浅谈中国传统绘画的空白与现代水墨画
文/师界弘
纵观历史，中国传统水墨也是处在不停的变革之中。对此，明代王世贞曾经指出：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也，荆、笑、董、臣又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也。,可见变革也是传统绘画的重要主题 在新的文化背景下，传统的空白观念乃至形式都发生了变化。它并非是以过去的那种面貌来展现，现代社会特有的文化情景.赋予了空白新的内涵和形式。
一、情景空间的显现
由于中西绘画在审美意识和媒介工具等多方面的差异，中国水墨画家在经过很长一段时间的实践探索后，发现水墨绘画即便不停地向写实靠齐，电终不会达到如西方传统写实绘画那样对三维空间的写真效果。在现代水墨绘画中.西方
的写实和纯粹的传统空白都不能满足其时代需求，以及绘画审美的双重要求。在西方绘i面j 式不1J传统绘蜮意境的双最影响下，传统绘画中另一种具有空白意味的表达方式，情景窄问凸显出来。
情景空间不是单纯的空白也不是写实空间，而是一种为了强化主体形象，营造画面特有气氛和意境，同时具有一定现实依据，有较强的情感和象征意味的空间。实际上，情景空间仍然是一种较为随意的空间，时空相对自由是以域家和域面的需要为取舍准则的。自由的时空并不是一片空白。而足对原有孕育在空白情感因素和环境因素的强化，传达空白所不能传达的视觉冲击种情节冲突。情景空白实质是对原有空白意境的深化，是变实为虚的另一种形式。当然，在许多传统绘画中，也同样应用了情景空问的空问表现方式。比如张择端的《清明上河图》，李唐的《采薇图》等作品，都有很强的情节性。传统绘画对情景环境的描写，可以说已经是丰富而成熟的。但传统水墨画中的情景卒问，尚局限于对现实环境的有限度的再现和改造，个性化、自由化的情景间，只有到了现代，才有了较大的发展。
林风眠是现代水罢画的一代宗师。他的绘面鉴西方现代绘画的造型观念，着眼形式的趣味，以浓墨重彩构架碱面，率先启用了情景空间的表现方式。在其《仕女》系列绘画中。我们不难发现，林风眠已经舍弃传统的起承转合的布陈置势，舍弃J，空白的背景，转而改用情景空间的表现方式。
一书、一瓶、一席窗帘都与主体的仕女呼应，形成一个丰盈完整的情景。埘空问的塑造即不虚 也不死板，最根本的是.这样的表达方式，它既不是纯粹的西方，也不是纯粹的传统，而是用西方现代的语言，表现东方意识这样一个创造性的空间表达。
田黎明的艺术作品也以情景空问的营造而见长。高士形象经常是他表现的一个题材。他把传统绘画中的中国文人隐士，转放在现代的光、影环境中，将外在的光与色，转换成艺术家内在的心灵与笔墨对照的画面语言，而对水、天空、山脉、树这些景物的刻画，同样罱于由光、色和墨气构成的特定氛围里，表达了中国文人所特有的那种隐逸情怀，以及对“宁静淡泊”、“天人合一”的艺术境界的追求，呈现出一个色彩、光和笔墨相得益彰的美妙境界。
应该承认，在现代水墨画中，传统的空白结构发生了很大变化，与留有大面积空白的传统绘画比起来，现代水墨画最明显的图式特点，就是拒绝延用了千年的空白手法，基本上把画面填得都很满。但是绕有意味的是，即使这样的画面看上去再陌生.那种宁静和淡泊的感觉无疑是中国人.更确切地说足中同文人所独有的。也许可以这样理解.这种精神性的空间的性质，在传统绘嘶中是属于某种民族意识，或至少是文人士大夫阶层这样一个特殊群体的精神志趣.并且是以比较直接的方式抒发出来;而在现代水墨画中那种以营造意境为指归的外在空问，转换为极具个性化的情景空问。如果说前青是通过寄情于自然山水而达至“天人合一”的高度，后者却是从心灵的角度，重新理解，或解读人与自然的关系，在一个更高的层次上再一次与传统精神达到了某种契合。
二、多维时空的扩展
20 纪9O年代在中国传统水墨文化和西方现代艺术的宽阔背景下出现的实验水墨，是不同于传统和两 的一种新的形式结构。其中抽象型水墨势力强大，它针对古典水墨爵言，选择|r与传统笔墨规范断裂的表达方式。抽象水墨不只存在于绘画的背景上.拓展到绘画主体上，打破了绘画形象的“能指性”。并因此彻底转变r传统水墨绘画的画面形式语言和空间结构，以纯粹的抽象语言代替了传统的水墨绘画的写意倾向。
在这一批画家中刘子建是一个代表。刘子建在2O世纪9O年代以来形成了较为稳定的探索图式.显示了实验抽象水墨在当时的开拓意识。
在其《坍塌》、《黑色空间里的时间碎片之一》、《微光》、《瞬间步匕亡的感受》、《在宇宙中我们听到什么》等一系列作品巾，他强调突出丁笔墨的抽象性和材料本身的特性币¨优势，并选择其作为自己的主要陈述语言。他摒弃了对现实生活的描写、深挖心理层面的丰富态度，在画面中形成了宇宙洪荒时期的精神感受。时力量感、速度感、爆破感、冲击感、动荡感的表达。是将传统的“计白当黑”转换成“计黑当自”。刘子建的作 “黑色空间”系列在很大程度上表达大自然在遭受撞击后分崩离析的意象。刘子建在评价自己曾说：“哲学家说：‘越界才有新视野，并非历来如此就要永远如此’。我的水墨实验就是要打破原创力的沉寂.创造一种前所未有的水墨语青，一种新的视觉经验。无论是对传统，还是当代，我都必须这样做。” 刘子建的“新视野”显然是宏观的。如果说传统绘画的视野是俯视自然山水，刘子建的视野就是统揽宇宙，是“如人观假”式的俯瞰，把宇宙整体地收于心灵的视阂之中：删削一切遮挡，全方位、穿透式地一览无余。刘子建创造的空间宇宙阿式不是对客体的简单再现，而是主体的自由创造;它是心理的，而非视觉，足一个多元的癌：象世界。
这种空间有别于西方绘画的严谨、科学的透视空间，是一种玄奥的充满气息流动的“宇甫 问”。对于这一点，西方艺术界始终认为中国的抽象绘画，充满了东方色彩。如阿兰· 懦富瓦在《艺术》中写到：“赵无极的作品明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球现代观点的;是虚尤玄远，而非冥想的对象.反映着冥想的精神。在空间的营造方面，海外华人画家赵无极先生的绘画，始终足充满了东方意蕴，因而形成 极富东方涛意的抽象语言。从中我们能够读到虚实、纵横、浓谈、动静、轻重乃至涵蓄、深邃、博大这些只有中 绘画才具有的精神性品格，而与赵无极本人所言及的“呼吸”和“气息”是相吻合的。这一点与中国画中的“气韵”颇有相通之处。
在现代水墨画中，表现性水墨也是一股不容忽视的势力。致力于表现型水墨探索的艺术家。在整体上很重视对内心世界与个性的表达.还把追求画而的张力与刺激，用笔的豪放与自由，造型的变异与夸张，想象的奇特与怪诞，空间的灵动与多变放在了很重要的位置上，但作品的切入点又不尽一敛。在这一批画家中图像特征颇具特色的是海日汗。
艺术家海日汗先生 前几位的图像界是有区别的，海日汗不利于任何一位中国画家和两办现代派画家，他运用中国画的工具、中国画的水墨媒材，来表现自己独特的精神世界。他的图式精神不同于中国传统文人的宁静淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫;并且以这种自由的品格将自由想象的创作空间拓展到令人意想不到的程度。他的作品如《黄土》淡出了传统的写意规则，也淡化了传统的笔墨技巧因素 学院式的素捕造型因素，而以大面积色块的互相组合构建出巨大的形体动态，表现出一种完全不同于城市小资产阶级情调的柔媚格式的雄厚淳朴画风。他的作品强调人物和动物形体与动势所造成的视觉感染力，他以粗犷、单纯、天真的艺术风格，将代表草原文化特征又浸染个人独特的生命冲动以及交织着宗教迷信和奄年记忆的复杂情感表露得淋漓尽敏。作品的“ 像世界是非常个人的，近几年的发展尤其如此。在我们的视觉经验中很难搜寻到与其相类似的画面.无论从西方现代，还是从中国传统中都难以找到一种可以参照的图式结构。只要你对艺术的真义有所领悟，你又会觉得他的艺术实际上非常地 纯，即不为玄虚高深的观念所累，又无过于深重的文化负载。他的艺术是“原发性”的，非预设的。另一种平和，纯净的境地，这是一种更加理想化的生命境界。是人类现存世界之外的另一个世界，一个为他所创造的精神‘伊甸园’。”
综上所述，现代水墨画中的空白.并不是像传统绘哂的空白那样，比较直接地对应着人与天、宇宙自然，自觉地采取的某种相契合的一种态度，并借此能够超越人生的种种局限而达到精神上的超脱或心灵的宁静。这样的一种人生观及宇宙观在绘画中的表现，那就是采用空白的表达方式。在现代水墨中，空向更倾向于自我心理和未知宇宙的坦造，是精神领域的“空白”。