中原山水画风历史探源

　　中原山水画风历史探源

　　文/乔国强

　　一 、山水画鼻祖——宗炳

　　山水画的独立发展,其前提是山水美的独立,山水必须成为有意义的存在,必须走进人的精神世界,从而成为一种意象和意境,成为人的精神的拓展和延伸。山水画的形成和确立，是魏晋风骨的渗透，是崇尚自然的必然，是文人个体意识的觉醒，是人们对自然山水的审美感知。崇尚自然是魏晋风度的重要体现。这一切又直接依赖于当时盛行的般若思想、佛性论和心性论对人心的洗礼，特别是禅学风气对人精神世界的熏习。这一时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”“天人合一”。这种隐士加入绘事的社会潮流，使山水画成为独立的画科。而这位历史潮流的弄潮儿，正是魏晋南北朝时期南朝宋的著名隐士——河南南阳人宗炳。

　　宗炳(375—443)，字少文，南阳涅阳(今河南邓州)人，后移家江陵。宗炳擅长弹琴、书法和绘画，精通其理，是南朝宋著名的书画家、散文家。东晋末至宋元嘉中，当局屡次征他做官，俱不就。他好山水，爱远游，曾西涉荆巫，南登衡岳。回江陵后，将“凡所游历，皆图于壁”，“澄怀观道，卧以游之”。他首创“小中见大”的画法，著《画山水序》中云：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。宗炳将“凡所游历，皆图于壁”，“澄怀观道，卧以游之”。可见其画作之多。但由于客观条件限制，这些画作迄今未见存世，当是中原画坛、中国画坛乃至世界画坛一大憾事。而宗炳所著《画山水序》，陈传席在其所著《中国山水画史》(江苏美术出版社，1988年第1版)中评价说：“宗炳这一篇《画山水序》方是中国最早、当然也是世界最早的山水画论”。《画山水序》是宗炳在其晚年时所作的，这时的他对山水画有了更成熟和深刻的认识。这部画论并不是一个站在纯理性的角度进行分析的作品，而是带有强烈的佛学色彩。宗炳是信仰佛教的，所以也就很自然地运用佛学观点来论证山水了。如今山水画家也有很多人在追求画作明心见性的意境，应该是和宗炳的艺术审美追求一脉相承的。在《画山水序》中，宗炳主要提出了的三大核心观点：一是“山水是有一定的精神的”，他认为山水本身的性质决定了它有一定的精神层面的要素，强调审美的客体应该处于主宰地位。二是好的“山水画，高于真山真水”，艺术美高于自然美。在宗炳看来，好的画家能够在作品中将山水的精神和内涵表现出来，这一观点在当时是相当有创新性的。三是“欣赏自然美和艺术美，就是为了精神愉悦”。《画山水序》是第一次将形神论从人物画引入山水画理论的著作，对后世山水画的发展产生了极为深刻的影响。宗炳他是山水画的鼻祖一点儿都不为过。他的不少观点与后代的文人画有颇多相似之处，所以宗炳也被人们视为文人山水的先驱。

　　以上，我们简要介绍了宗炳在山水画的创作实践和《画山水序》这部山水画论开山之作。主要依据《宋书》卷九十三《隐逸列传》。从我们简单的介绍中可以得出以下结论：宗炳是山水画独立画科的开山鼻祖。他进行了大量的可贵的创作实践，并且留下了宝贵的第一部山水画论《画山水序》。

　　宗炳是我们河南画坛永远的骄傲。我们要在今天流光溢彩的新时代，创作出不负韶华的艺术作品，仍然需要像他那样“澄怀观道”，潜思妙想，避开物欲困扰，躲开尘世喧嚣，捕捉造化神韵，为青山绿水大好河山立言立行立身。

　　二、 水墨山水的奠基者——荆浩

　　宗炳在中国山水画开山鼻祖的身份，靠的是他对中国画坛巨大贡献做支撑：创作和理论。而荆浩作为中国水墨山水画理论和实践的奠基者，地位也是不容置喙的。 荆浩字浩然，号洪谷子，沁水人，五代时期著名画家，画史称之为北方山水画派之祖。据有关资料考证，荆浩大约出生于唐文宗大和七年(833年)，卒于后梁末帝贞明三年(917年)，顺着六朝山水画的发展，由宗炳所探索和总结的山水画创作技法和意境营造之路，在隋唐时期日臻成熟。散点透视已逐渐成形。在色彩上，将滥觞于六朝的大、小青绿和金碧山水的施色艺术加以完善。盛唐至唐末，画家们不满足于已有的山水画表现语言，力求开拓新的艺术语言——水墨。画家郑虔善画山水，有“郑虔三绝”之誉，画圣吴道子画人物“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各物乘除，得自然之数，不差毫末”。在此都不作详论。唐代画家群，以墨笔挥写出疏体山水。诗人王维以“水墨渲淡”表现出“画中有诗”的辋川山水，开始出现了破墨山水。随后，涌现了毕宏、张璪、郑虔，至王默创制出泼墨山水，逐步形成了水墨山水的艺术语言，确立了注重发展个性的趋向。这些大师的水墨佳作无一件存世，如今可以在唐代的壁画上看到民间艺术大师的水墨画风，足见在唐代已形成了一定的时尚。当水墨山水尚处于探索阶段时，李唐政权在天祐四年(907年)消亡，中国再度陷入分裂状态。这在客观上使唐人未尽的水墨山水画事业，在五代发生了戏剧性的变化。封建统治政权的武装割据强化了水墨山水画的地区性特点，并带有地质构造上的不同特性。继承唐代的五代水墨山水画，由唐末入后梁的山水画家荆浩，以其卓越的艺术成就，成为水墨山水奠基者。荆浩博通经史，博雅好古。大中十年(856年)，罢官回乡。躲避战乱，常年隐居太行山。荆浩善于山水画创作，师从于张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖 。著有《笔法记》，为山水画理论的经典之作，提出气、韵、思、景、笔、墨的绘景“六要”。作品《匡庐图》《雪景山水图》等 仍有存世。《笔法记》博大精深，是荆浩毕生心血的结晶，是这位先贤留给水墨山水画论的无价之宝，也是奠定他水墨山水和北方画派奠基者地位的基础。《笔法记》又名《山水受笔法》《画山水录》。《笔法记》似受了《史记·留侯世家》黄公授书张良的故事影响，假托在太行山与一老叟答问，阐述了著者的绘画理论。此书先述自己隐居太行洪谷，入大松林，写生“凡数万本，方如其真”，阐述以自然为师，是绘画第一阶段的思想。其次遇叟而以对答形式，全面而深刻地论述自己的见解，构成此著之主体：一、“画有六要”，即气、韵、思、景、笔、墨;二、华与实之辨;三、似与真之说;四、去除嗜欲杂欲，才能臻于高境;五、在解释“六要”之后，提出神、妙、奇、巧四种绘画品格;六、以筋、肉、骨、气释“笔有四势”;七、论无形与有形之病，并顺势言山水松木特点，以“去其繁华，采其大要”相勉;八、论述山水画发展史，重点分评唐代名家笔墨。最后以呈画就教，作赞及对答形式，表达“可忘笔墨，而有真景”的思想，这当然是以自然为师的升华和飞跃。《笔法记》是荆浩从艺日久、人格与技巧双修已臻高境后的著作，是苦心钻研的结晶，对后世山水的理论和实践都有重要而深远的影响。“六要”是《笔法记》的理论核心，是对唐代山水画创作经验的总结。与谢赫的“六法”有明显的对应关系，并吸收了顾恺之“迁想妙得”的思想，在继承的基础上专注于水墨画法的总结，提出水墨山水画系统理论。“六要”之外，“笔有四势”亦足珍视。荆浩说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”与传为卫夫人的《笔阵图》相较，荆浩并重筋、肉、骨，进而益之以“气”，既继承了晋人的书法理论，又发展了谢赫的“骨法用笔”，持论更公允。此外，神、妙、奇、巧及对四者的解释，褒神、妙而贬巧，以“奇”为有笔无思等，都对惯用的“画品”有所突破和发展，是对创作理论的丰富。《笔法记》不仅就绘画本身立论，还以“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”来说明人格修养的重要，这与“疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)相近，源于庄子的“抱神以静，形将自正”(《庄子·在宥》)。而《古松赞》以松自励，倡君子之风，则有孔门山水比德的影响，同样也是人格修养。“但期始终所学，勿为进退”，才能最终臻于完美境界：忘笔墨而有真景。这样的真言奥义，实是作者长期苦心经营的心得，值得珍视。《笔法记》诞生于山水画逐渐趋于成熟的时代，总结了前人和作者自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系。宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》均深受其影响，在中国画论史和绘画史上，此书都有难以估量的价值和作用。较之于宗炳，荆浩有作品流传于世，这也是时代发展条件使然。据郭若虚《图画见闻志》载，荆浩有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等画作传世，现存《匡庐图》，相传为其所作。我们今天读《笔法记》，赏《匡庐图》，依然有醍醐灌顶、振聋发聩、豁然开朗之功用，对于我们创立“中原画风”，具有理论和实践双重作用。

　　三 、从民间画工到一代宗师——郭熙

　　宗炳和荆浩，一位是山水画科奠基人。一位是水墨山水集大成者和北方画派的创始人。他们都是士人归隐而志在山水，虽有形而下的创作实践的坚实基础，但更多的是形而上的理论创新。而郭熙走过的却是截然相反的艺术之路，他从一位以绘画为谋生手段的民间画工成长为宫廷画师，又因创作技法大全《林泉高致》的面世进而成为一代宗师。我们学习和研究这位给中国山水画殿堂增添瑰宝的河南先师，能给我们大多数未必有深厚学养的画家提振信心。

　　郭熙，字淳夫，河阳(今河南温县)人，北宋绘画大师，绘画理论家。据推测和有关资料记载，他出生于景德四年(1007年)前后，去世于元祐二年(1087年)之后不久，享年八十余岁。宋神宗熙宁元年(1068年)奉诏入图画院，初为“艺学”，后任翰林待诏直长。宋神宗赵顼深爱其画，曾“一殿专皆熙作”。郭熙擅画山水，无师承，早年风格较工巧，后取法李成，画艺大进，到晚年落笔益壮，能自放胸臆 ，炉火纯青。从这段回顾，我们可以看出郭熙的成长轨迹，从工巧的民间画工选拔进入宫廷，先是做一般专业画家，后来才做了领班。后被宋神宗赵顼赏识，又被神宗重臣王安石重用，奇才脱颖而出。他自己也不断提高自己创作水平，吸收文人画家代表人物李成的画法而使绘画艺术大大提升。李成画法精湛，独具特色。画山石多用“卷云”或“鬼脸”皴;画树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。传世作品有《早春图》(台北故宫博物院藏)、《窠石平远图》(北京故宫博物院藏)，以及《树色平远图》《关山春雪图》《山林图》《秋山行旅图》《幽谷图》等。李成对郭熙画风的影响是显而易见的，也极大地丰富和完善了他的画论和创作思想。李成虽然不是河南人，但是他成名在河南，画风形成在北宋开国时的帝都汴梁。是偃武修文的大宋成就了李成，是中原这块文化艺术热土滋养了李成的绘画艺术。

　　郭熙画论《林泉高致》，提出高远、深远、平远“三远法”，直到今天还有重要的指导意义。他在书中这样定义三远法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种空间观，以仰视、俯视、平视等不同的视角来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视角，即焦点透视观察景物的局限。也在方法上彻底把中国画与西画区别开来。《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。从这里我们可以得到两点启示：一，画家要在创作时善于进行总结，提高自己的同时，把心得分享给别人。二，郭熙和其子郭思的合作，给我们提供了画家和理论家合作的典范。现在，我们要想让河南画坛在出彩中原的大业中做出贡献，应大力提倡这种协作精神。

　　四、继往开来传薪火 画坛劲吹中原风

　　河南画坛，史上巨擘灿若辰星，给我们创立“中原画风”留下了弥足珍贵的艺术瑰宝。这是我们继往开来传薪火，画坛劲吹中原风的底气之所在，是我们新生代河南画家必须承担的历史使命。而努力挖掘中原画坛史上巨擘给我们留下的艺术瑰宝，领悟其精神，传承其薪火，是画坛豫军得天独厚的优势，也是我们汇聚“中原画风”的底蕴，正是先贤们给我们提供了这种坚定的文化自信。

　　以上，我们简要回顾了河南绘画史上宗炳、荆浩和郭熙这三位对中国水墨山水画有着开山祖师式的画家。他们在中国山水画历史上树立起画论、创作和独特美学思想的历史丰碑;他们在中国山水画发展史上留下的宝贵财富，蕴养着我们河南绘画新生代，为创立“中原画风”去寻根溯源，守正创新。但是，中原山水画坛有着突出贡献和深刻影响的人物，灿若星辰，举不胜举。特别是有宋一代，万紫千红春意浓，山水画更是大家辈出。沿着宗炳、荆浩、郭熙画风走来，并有继承和发展，横跨两宋的李唐，也为我们中原山水画坛树立起又一座丰碑。

　　李唐，河阳(今河南孟州)人。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。他从画风上承前启后，横跨两宋，集青绿山水与水墨山水之大成，给我们树立了博采约取，自成一家的典范。

　　王希孟，北宋宫廷画家。北宋政和年间(1111—1117)为画院学生，在宋徽宗赵佶的亲自指导下，用了半年时间，绘成《千里江山图》卷，成为中国十大传世名画之一。王希孟时年18岁。不久英年早逝。他给我们留下的，不仅是传世名画，而且更是矢志笃学的精神。

　　王希孟现象，也反映了学院教育对绘画人才脱颖而出的重要作用。王希孟在18岁时即创作出传世名画《千里江山图》，可以看到画院教育对绘画艺术的发展，有着不可替代的作用。直到今天，这一点依然有重要的借鉴意义。我们要建设起强大的绘画豫军，既要注重创作队伍的培养造就，形成人才脱颖而出的机制，又要注重理论研究，宗炳他们就给我们开了先河，而教育和培训更不可或缺，王希孟的成功，便是范例。

　　五、结语

　　回顾历史，在中原这片富有厚重历史的大地，涌现出了一大批绘画先贤。宗炳、荆浩、郭熙都是从绘画实践到理论总结树起了时代的丰碑。郭熙和郭思的合作，是理论总结和绘画实践相互协作的典范。李唐力图创新，开画坛新风，《万壑松风图》成为北宋山水画的终结。而王希孟现象从另一个侧面反映画院教育对美术发展的推动作用。弘扬传统，守正创新才能开中原画风。历史车轮滚滚，我们画坛豫军，要创出新路，就要努力挖掘先师们留下的瑰宝，弘扬他们的精神，不负厚重历史，不负人民重托，担起时代责任。从绘画创作、理论研究和教育培训多角度全面抓起，汇聚起为出彩中原增光添彩的绘画队伍，为创立“中原画风”而不懈努力。

　　(乔国强：中国书法家家协会会员、河南省美术家协会会员、河南省评论家协会会员)

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