第七届全国画院美展论文 | 高天民：“新时代”背景下的画院境遇

　　“新时代”背景下的画院境遇

　　高天民

　　内容提要：在中国美术进入“新时代”的大背景下，其所面临的境遇与课题也发生了重大变化。本文认为，中国近现代美术经过前一个百年(1840—1949)艰难探索和实践，正处在第二个百年(1949 年至今)，目前已进入了“新时代”，而这个时代所赋予中国美术的使命和课题，就是以中华民族伟大复兴为目标，以全球的视野构建起中国美术新的价值体系和话语体系，即中国美术的话语构建。而从中国美术界的三角结构看，画院作为中国美术的创作与研究机构和美术专业人员的聚集地，无疑肩负着在创作和研究上引领中国美术的崇高使命。

　　关键词：“新时代”;画院;价值体系与话语体系;话语建构

　　自改革开放以来，中国美术发生了翻天覆地的变化，这种变化既是观念的，也是形式语言上的，其所带来的结果就是整个中国美术在立足艺术本体基础上的全面打开，并由此建立起面向全球的新的问题意识。中国美术也因此逐步走到了世界艺术的前沿。在这种情境中，中国的画院也得到了前所未有的发展，不仅在体制和机构设置上进行了适应当代艺术发展需要的全方位的调整， 而且在学术研究和学术建设上，以宏观研究和构建为主导，大力推进中国美术理论的国际推广和中国美术话语建设。同时，画院还十分注重对社会优秀人才的吸纳，通过招聘、延聘、邀请等方式广罗天下人才，从而建立起一支技术精湛、视野开阔、富有抱负的专业创作和研究队伍，使画院成为中国美术中的一支重要力量。

　　这种状况表明，中国的画院经过 20 世纪中国美术不断探索所给予的充分的滋养，业已建立起面向现代的完善机制，也迎来了新的发展机遇。习近平总书记在 2017年 10月 18日中国共产党第十九次全国代表大会上代表第十八届中央委员会向大会所作题为《决胜全面建成小康社会，夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利》的报告中指出：“中国特色社会主义进入了新时代，这是我国发展新的历史方位。”这个论断，不仅是对中国近代以来历史的总结，也是对未来的展望，对于我们观察、认识和思考当下及未来中国美术(尤其是画院)的现状与发展具有指导性和启示性意义。

　　一、问题的提出

　　按照目前的一般认识，中国近现代美术始自 1840 年鸦片战争。这期间，又可划分为不同的历史阶段：1840年至 1919年为中国近代美术时期，1919年至 1989年为中国现代美术时期，1989年至今为中国当代美术时期。可以说，中国近现代美术史是一个从传统转向现代并不断探索中国美术现代性的过程，而这个过程充满了艰难与曲折。

　　从美术史的角度看，这又是一个不断提出问题并解决问题的过程。中国近现代美术是在西方文化的强力冲击下起始的，由此开始了由传统向现代的历史转型。由于这个转型本质上反映的是中西两种不同文化之间的冲突，因而其所带动起来的问题也极其深刻且错综复杂。经过一个多世纪的摸索，这些问题大致可归结为中与西、传统与现代、民族与世界、中心与边缘等几个主要方面，也是 20世纪以来中国美术一直不断出现争论，至今仍无法回避的问题。由此可见，文化冲突是最根本的问题。但与其他文化不同的是，中华文化自创立起，就确立了“易”的核心地位，因而成为一种强调顺应“道”的变化的具有极强自适应力的文化。正是在这种文化的支撑和影响下， 20世纪中国美术才得以面对西方强势文化而不断做出自我调适，以适应世界新的文化转向。而这种新的文化调适尽管常常出现反复，但其核心却是建立在文化主体意识基础上的。也正因此，中国美术才能在复杂的文化情境中逐步建立起自己的核心，并最终从 20世纪 90年代起逐步构建起面向全球的民族文化自信。

　　这是一个复杂而曲折的过程，但从历史的分期看，我们大致可以看出如下特征：在 1840 年至1919 年的中国近代美术时期，当一个强势区域性文化遭遇另一个强势区域性文化的时候，双方的博弈是在浅层而最直接的“技”的层面展开的，人们着重关注和探讨的问题是如何“师夷长技以制夷”，表现在美术上就是工业制图和西方科学美术造型方法的引入。1919 年至 1989 年的中国现代美术时期是中国美术决意全面地走向现代的时期。这个时期主要面对的是两个问题，一是中国美术走什么路的问题，即是追随西方现代艺术还是引入西方的科学美术。二是如何探索一种中国美术自己的现代性道路，并使中国美术以独特的面貌屹立于世界艺术之林。这两个问题交织在一起，构成了一幅波澜壮阔的画面。走什么路的问题与如何走的问题时分时合，但探索一种中国美术自己的现代性道路的努力却从没有停止。1989 年至今的中国当代美术时期，在全球化的大背景下，中国美术在不断国际化的过程中获得了更多反观历史和世界的机会与可能，一方面在批判中明确了中国当代艺术的理念与道路，另一方面在对传统文化的挖掘和吸收中不断推进传统文化向当代的转化，从而完成了从语言到形态的转换，得出了三个重要成果，即当代水墨、汉字艺术和大漆艺术。由此，其核心问题凸显，即如何构建得以面向世界的中国当代艺术的价值体系与话语体系。

　　从现代艺术时期到当代艺术时期有一个贯穿始终的问题，就是什么是中国的现、当代艺术? 如何使中国现、当代艺术在世界艺坛发出独特的声音?这两个具有全局性的问题就关系到我们如何看待 20 世纪中国美术所走过的道路的问题。毫无疑问，20 世纪中国美术所走过的道路是一个艰难曲折的过程，但这个过程始终是围绕着以上两个核心问题展开的。也就是说，无论人们提出了何种方案，从西方主义、传统主义到融合主义和大众主义，但其总的方向或目标是一致的，即探索一种中国的现、当代艺术并使中国现、当代艺术在世界艺坛发出独特的声音。在这其中，“文革美术”因为其标准化和极端化而成为一个一直受到人们诟病的时期，但从 20世纪中国美术的整体看，它仍然是这个总方向或目标不可分割的一部分。因此，正如习近平总书记在《新进中央委员会的委员、候补委员学习贯彻党的十八大精神研讨班上的讲话》中指出的那样：“我们党领导人民进行社会主义建设，有改革开放前和改革开放后两个历史时期，这是两个相互联系又有重大区别的时期，但本质上都是我们党领导人民社会主义建设的实践探索。改革开放前的社会主义实践探索为改革开放后的社会主义实践积累了条件，改革开放后的社会主义实践探索是对前一个时期的坚持、改革、发展。”也就是说，只有辩证地全面地认识这个过程，才能完整、准确地把握20世纪中国美术所走过的道路的性质和意义。

　　20世纪中国美术正是在这种艰难曲折中发展起来的，正因为其艰难曲折，我们才应该从整体上去认识和理解。就在中国美术经过百年积淀逐步从艰难曲折走向成熟并整装待发迈向新的征程的时候，习近平总书记“新时代”论断为中国美术明确了方向，这个方向就是以中华民族伟大复兴为目标，以全球的视野构建起中国美术新的价值体系和话语体系。

　　二、新的课题

　　习近平“新时代”的论断是从近代以来中国历史发展进程中得出的，为我们思考和认识近代以来中国美术提供了新的依据。与“新时代”相关联的是“百年变局”论。关于这个问题，在《汉字艺术与“百年变局”》(2020年 7月 27日《中国美术报》)一文中指出，中国近现代美术“也有自己的‘两个一百年’，即自 1840年至 1949年的一百年，和自 1949年至今仍在过程中的一百年。在这‘两个一百年’中，前一个一百年可以视为中国美术的解构与重建期，而后一个一百年则是中国美术的探索与建构期”。在这个仍在过程中的以探索与建构为特征的一百年中，我们可以将之分为三个阶段：1949年至 1976年的“新中国”阶段，1976年至 1989年的“新时期”阶段， 1989年至今开启的“新时代”阶段。

　　在第一个阶段，承接着五四新文化运动的理想，新中国确立了“民族的、科学的、大众的” 文艺方向，它试图探索和建构一种建立在民族文化基础上的现代性表达方式，而这种方式是与国家和民族存亡的政治理想密切联系在一起的。这种现象无疑是 20世纪中国社会理想与政治环境双向作用的结果，但它在理论上所确立的方向以及在实践上积累的正反两个方面的经验为中国美术现代性的进一步探索提供了重要参照。在第二个阶段，在第三次全球化的背景下，中国美术借助改革开放建立了与世界全方位的联系，并在这种联系中向着传统和世界全面打开：一方面通过西方美术史的全面演绎建立起艺术本体和艺术观念的自运行机制，以使中国美术增强自我造血和更新能力;另一方面通过对传统的全面继承(包括否定性继承)，使传统在向着两极全面打开中具有了面向现代的各种可能，从而建立起具有可持续性和发散性的现代文化立场。显然，“新时期”阶段试图探索和建构一种具有普世性的中国美术现代性的表达方式，尽管这种方式还具有相当的不确定性。在第三个阶段，在中国日益融入世界的过程中，不仅没有失去自我，反而自我意识不断增强，传统文化因而再度复兴。这形成了一种相辅相成的关系：中国美术对世界的参与使人们更加认识到传统的价值和意义，而对传统的价值和意义的深刻认识又进一步推进了中国美术参与世界的决心和信心。随着中国国力的增强，这种决心和信心不断得到强化。正是在这种背景下，中国美术开始进入一个传统转化与当代创造的历史阶段，而“新时代”阶段的课题也由此凸显出来：“新时代”阶段试图探索和建构一种建基于传统文化的具有普世性的中国美术现代性的表达方式。无疑，“新时代”阶段是在前两个阶段基础上的进一步延伸和升华。可以说，没有前两个阶段在各个方面的积累，就不可能有“新时代”的升华。如果说前两个阶段重在探索的话，那么“新时代”的主要课题就在于建构，这种建构主要表现在两个方面：价值体系的建构和话语体系的建构。

　　就艺术而言，价值体系是一种艺术的审美、观念、理想等有机结合的意识形态整体，反映的是一个国家、一个民族、一个时代人们对艺术的整体的价值判断，而这种判断是以民族文化和对未来的期许为基础的。“新时代”中国美术的价值体系构建包括两个主要方面：中国传统文化的核心理念和 20世纪中国美术的新的创获。在中国传统文化的核心理念方面，以儒道释三种文化为核心并内含于其中的“和”的思想与“易”的观念是这种文化的核心部分：“和”意味着不同文化之间的平等与平行关系，是全球文化整体各不同部分之间的相互理解、支撑与和谐;“易”即变，揭示的是世界与事物的流动性和变易性，强调世界和事物之间非永恒的确定关系。在 20世纪中国美术的新的创获方面，以“进步”“竞争”和“创造”这种“动力式的精神结构”(高瑞泉语) 为基础的新的价值观的产生，既是现代中国人以现代观念整合传统而来的，也是中国文化对西方现代性中具有全球价值的部分“改写”而来的，是中国人在自身的现实中面对现实综合创造而来的。其中“进步”观念是现代性的前提和核心，而“竞争”和“创造”则是进步的两大动力来源， 它们共同构成了 20世纪中国美术的新的价值观。

　　中国传统文化的核心理念是“新时代”中国美术价值体系的文化与理念支撑，而 20世纪中国美术的新的创获则是“新时代”中国美术价值体系的价值体现。但需要指出的是，从整体的观点看， 这两个方面是建立在面向全球普世价值的基础上的。全球普世价值是一种基础理念，它关系到中国美术的未来拓展空间问题，即中国美术只有建立在全球普世价值的基础上，才能以其普世性而获得全球意义。但这里的普世价值不是完全以西方为标准的普世价值，而是建基于中国传统文化并面向人类共同知识基础和文化遗产的普世价值，这是中国传统文化现代转化的结果。

　　价值体系和话语体系是密切联系在一起的，价值体系的建构直接影响到或关系到话语体系的建构。如果说价值体系是依据，那么话语体系就是表达——话语必然是对价值观的表达。话语的建构当然包含了复杂的学术关系，其中既涉及美术内部的关系，也涉及美术外部的关系，是一个有关人类发展的综合的系统工程。但在这里我们可以简单地将之归结为理念与概念两个部分。

　　理念是话语所要表达的基础和出发点，没有理念的话语既无根基也不可能得以生存和长久传播，因为话语是决定人们如何看待事物及其“合理性”的理论依据，只不过这个“理论”常常是以隐蔽的方式出现的。正因其隐蔽性，话语既具有“合理性”，又使人们在不觉间自然地接受话语并使话语变成其日常思考的一部分。也就是说，理念决定了话语，而话语又必须具有隐蔽性。因此，话语的理念必然是以人类共同的知识基础为基础的，没有这个基础就不可能使话语获得普世性和隐蔽性，而普世性和隐蔽性正是话语的首要特征(普世性同样必须是以隐蔽的方式出现)。但无论是话语及其理念的普世性还是隐蔽性，都是基于理念的“合理性”，即理念的“合理性” 决定了话语的“合理性”。话语的“合理性”不是现成的，而是天然地存在那里需要我们去发现和揭示的，这就需要一种综合的创造能力。中国美术话语，需要在对包括中国传统文化在内的人类一切优秀的文化遗产的整合中，构建起以中国文化为基础(即本体)并具有普世性的自己的话语表达。

　　话语的表达离不开概念，甚至可以说话语在某种程度上是由一系列概念组成的，没有一系列相互印证、关联和支撑的概念，话语的表达将软弱无力，甚或漏洞百出、不攻自破，变成一种无病呻吟、自说自话。在这里我们已经涉及话语构建的三个层面：理念、话语和概念。其中，理念是核心，概念是手段，话语是目的——理念必须借助概念而最终实现话语的表达。

　　毋庸置疑，话语的建构本身不是目的，话语必须建立在实存的基础上，否则就是空中楼阁。所谓“实存”，即人类共同的知识基础和艺术实践。共同的知识基础包括了美术内部和美术外部两个方面。在美术内部，涉及了美术的历史、理论以及相关的美学和艺术理论等方面;在美术外部， 包括了社会科学和自然科学。这似乎是一个涉及人类全部知识的领域，但实际上其关键在于“建构”，即以中国传统文化的核心理念进行新的知识整合，并在此基础上赋予以往知识系统以新的含义。艺术实践则主要指中国美术近现代以来在各个领域中的探索与创获(因为中国美术的话语建构不仅依赖于中国近现代美术的实践，而且最终在于推出和推进这种实践)，而这个创获又是置于全球视野中加以考察的结果。因此，这个创获立足的是中国美术对全球艺术的贡献与价值。因为无论是理念还是话语归根结底都是对实践的阐释与解读，离开了具体实践，话语表达将成为无源之水、无本之木。而一旦话语形成，又反过来深刻地指导实践。可以说，话语是一种纯理论的叙述方式， 但话语又不仅仅是一种纯理论的表达。话语必须以理论的方式出现，但在应用中它却又以无处不在的方式存在于一切实践之中。因而，话语又是一种实践性理论。

　　中国美术经过百年探索正在进入一个话语建构的关键时刻，可以说，没有这种建构，中国美术的现代性实践将是一盘散沙而失去其意义。因此，中国美术的话语建构是时代赋予中国美术的当下最重大的课题。

　　三、画院的使命

　　从中国美术界的结构看，中国美协是一个全国性的群众性组织，其职能主要是负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究，承担国家重大美术展览和各种学术性展览与活动，密切联系基层美术工作者，积极指导和推动群众性美术活动，推广和普及美术等。高等美术院校是美术教育的重要机构，其职能主要负责承担从本科到硕士和博士的学历教育，为美术界培养中高级美术人才，为中国美术界提供后备力量。画院则是中国美术的创作与研究机构，是美术专业人员的聚集地。由此可见，在中国美术的这个三角结构中，画院在职能上担负着中国美术发展的最高使命。就画院的层级而言，各省级画院肩负着各省市自治区的美术发展职责，各市级画院肩负着各市美术的发展职责，而中国国家画院作为唯一的国家级画院，责无旁贷地负有中国美术发展战略的职责。尤其是 2009年中国国家画院成立之后，不仅健全完善了机构建设，使之从以往的中国画研究扩展至几乎美术的各个门类，而且以调入和外聘的方式将全国各美术专业领域最著名的艺术家和学者延纳为研究员，从而使中国国家画院凝聚起全国的力量而成为名副其实的中国美术的“国家队”。

　　与中国传统画院相区别的现代画院始于 20 世纪 50 年代，最初成立的目的在于保护并发展中国画及其传统。画院尽管在 20世纪 90年代曾在整个时代变革的大潮中备受质疑，画院画家也被蔑称为“不下蛋的鸡”，甚至画院本身的存在也受到广泛诟病，但经过几十年的探索和实践，画院不仅没有消亡，而且在一片质疑声中不断地发展壮大。2009年，在文化部原中国画研究院基础上建立的中国国家画院在北京成立，标志着画院体制的序列性完善，也意味着画院序列正式成为国家文化战略的一部分。就像中国国家画院成立时中央领导所勉励的那样，中国国家画院对外代表中国，对内代表国家。这既是中央领导对中国国家画院的勉励，也是国家对画院的职能定位。

　　从画院的角度说，明确画院的职能定位，强调画院的使命担当，是“新时代”画院亟需解决的重大问题。而从整个中国美术界来说，画院系统是一个整体，是中国美术界三角结构不可分割的一部分。经过改革开放西方现代艺术冲击的考验，画院系统不仅在这种考验中得到了锻炼，而且在不断地探索中日益壮大起来，成为中国美术界三角结构中的一个重要支点。相较于其他两个支点而言，画院系统作为以创作和研究为职任的专业学术机构，无疑担负着在创作和研究上引领中国美术的崇高使命。于其中，中国国家画院作为中国美术的最高创作与研究机构，必然要在“新时代”中国美术的历史性建构中发挥重要作用，从而积极推进中国美术从高原到高峰的历史性跨越。

　　(本文作者为中国国家画院美术理论专业委员会常务副主任、研究员。)

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