第七届全国画院美展论文 | 范晓楠：国际视野与时代引领——面向“全国画院美术作品展”的未来

　　国际视野与时代引领——面向“全国画院美术作品展”的未来

　　范晓楠

　　内容提要：“第七届全国画院美术作品展”在前几届双年展的组织和规划的基础上，已经发展得极具规模并呈现一定的影响力，但在不断举办展览的过程中，也呈现了一些有待进一步改进和深化的方面。

　　关键词：画院;双年展;国际视野;时代引领

　　“第七届全国画院美术作品展”在前几届双年展的组织和规划的基础上，已经发展得极具规模并呈现一定的影响力，带动了地方画院美术创作者的关注和参与意识，激发了大家的创作热情， 增进了画院系统的交流学习。但在不断举办展览的过程中，也呈现了一些有待进一步改进和深化的方面，如展览定位、策展理念和评选机制等。只有在不断思考和总结的基础上，我们的展览才能真正地在国际的语境中，代表中国的形象发出声音。

　　“全国画院美术作品展”是一个特殊的展览，画院在中国的设立，具有悠久的历史沿革和文化传统。由此画院内的职业画家的创作也具有了一定的预设性和规定性，即官方的身份和程式化的体系。进入新时代以来，画院的设置和画家的创作发生了巨大的改变，“全国画院美术作品展” 的举办，正是对画院整体形象和艺术家创作水准的大检阅，它的重要意义定会在展览的持续推进中彰显出来。面对当代的艺术语境，我们的展览需要具备国际的视野，体现整个时代的风貌。因此， 展览在面向未来的发展中，具备相应的规划和理念是至关重要的。

　　一、双年展模式的前世今生

　　“全国画院美术作品展”每两年举办一次，属于“双年展”的模式，由此首先需要对双年展的历史与当下进行基本研究，从而更能有助于我们对画院双年展的定位和认识。双年展如今已经成为一种全球性展览的默认范式，其吸引力带来了无数的“奇观”现象。从 19世纪末起，双年展是全球性大型展览的一种历史性延伸，它是由西方的现代性以及全球资本主义扩张所带来和支撑的当代艺术话语体系。

　　第一个世界性的双年展是 1893年威尼斯双年展，之后是 1932年美国惠特尼双年展、1951年巴西圣保罗双年展、1955年卡塞尔文献展，直到 1980年这种新的双年展的出现还是比较慢的通过当代杂志的记载和统计，在2005 年到2006 年之间，召开的全球性双年展数量就达到了80 个之多。根据 2021 年的最新统计，全球有 273 个不同体量和形式的双年展，在英国就举办了 12 个双年展。1980 年以来，南半球、发展中国家出现越来越多举办双年展的城市，比如 1984 年的哈瓦那双年展，1987年的伊斯坦布尔双年展，还有 1990年代之后的达喀尔、沙迦、上海双年展，还有广州等地的双年展。双年展的模式已经不仅仅是在发达国家举办，也开始在全球各地以新的艺术形式举办， 特别是双年展的文化和话语，开始出现了更多地变种以及不同的分流。这些全球化的运作方式也逐渐突显两个最核心的主题，一个是全球本地化，一个是当代化。这两个主题也使得双年展持续成为当代世界艺术展览的一个主要方式。

　　谈及中国最早举办双年展的城市“上海”，不能不提当年非常有魄力和胆识引进上海双年展的人，他就是中国国家画院原院长，上海美术馆原馆长方增先先生。在他的支持和鼓励下，双年展落地上海，经过几届成功的举办后，现如今已经成为上海的一张文化名片，构建了世界级的当代美术交流平台，影响广泛而深远。方增先曾这样回忆：“我首先考虑这是一件好事，觉得为早日让中国当代艺术走向世界，不要老处在被动与外围的地位。我们需要做出大胆的尝试，将千差万别的艺术语言探索，通过艺术家的表现手法呈现给专业人士与广大观众。双年展国际上很流行， 但一般人并不理解。到底是成功还是失败，我也拿不出答案，毕竟是开天辟地第一次。再者架起这座通往世界的艺术桥梁，让艺术家沐浴新兴的世界艺术风尚，从中吸收养料，让他们始终保持创作活力是非常有必要的，同时把博大精深、源远流长的中华文明，传播于世界。”通过这段话， 我们可以看到作为著名画家和馆长的方增先先生的胸怀和气魄，从他个人艺术创作的成就，也可以管窥其对中西文化的深刻理解和包容开放的态度。

　　在上海双年展的带动下，国内双年展和三年展如雨后春笋般落地各地，成都双年展、广州双年展以及北京国际双年展等数不胜数，推动了中国当代艺术的全面快速发展。双年展作为一种大型的展览，伸开双手去拥抱全球主义，它是比较容易地去“拥抱”的一种模型，让我们得以对当代的艺术世界进行重构。然而，伴随双年展模式的全球推广，也呈现出了许多问题。

　　其一，这类双年展有一种奇观性的需求，为了吸引更多公众的注意，体量变得越来越大，内容越来越空洞。在这样一个“文化作为奇观”的时代，艺术的生产能够带来更多地投资和更多地观众， 双年展或艺术博览会在全球越来越多的城市里举办，这些城市都将文化旅游业作为让本地成为全球化经济和文化市场的一部分的方式。它能够推广一个国家及城市，能够为它们做广告。因为这样的原因和力量，对于各国文化政策的制定者而言，双年展就很有吸引力，因此双年展逐渐成了一种同质化的力量。其二，当代艺术和全球主义是密不可分的关系，但是前者对于后者的一个批判又导致了一个全球化系统的混乱，最终也催生了当代的一种似乎是地方保护主义的出现，很多反全球化沟通和交流的趋势出现，这是一种地方区域保护主义的再次抬头。由于全球主义或全球化在不断地被批判，反而给予了一些地方保护主义、反人本主义的当代政治倾向以再出现的可能。

　　综上所述，我们对双年展的历史演进、影响价值以及现阶段的规模与问题均进行了简短的回溯，基于此，“全国画院美术作品展”又该如何推进面向未来的发展?很明显，作为双年展的模式， 其当下的发展更多地趋向在于全球化的语境下强调地方展览模式的特殊性，但这种强调并不是保护主义的立场，而是真正具有开拓性和前瞻性的思考。事实上，全国画院双年展具有非常鲜明的地方性特征，前文已经提到，画院体系的历史沿革和机构设置，对画院内的职业艺术家创作的规定性和预设性，画院展览的作品还是基于传统的“国、油、版、雕”的专业分类。这些划分和展览或许对于当下的全球双年展而言过于保守，没有装置、影像、行为以及高科技的介入，但恰恰保有着相对纯粹的语言形式探索和展示模式。对于传统绘画或雕塑的继承与拓进，是画院体系发展规划的宗旨，虽然面对诸多的挑战与问题，但也取得了非常丰硕的成果。“全国画院美术作品展” 的举办对于画院创作未来的发展具有重要的引领作用，同时对于社会美育发展的影响意义也有待不断推进与革新。

　　二、对展览的梳理与展望

　　“全国画院美术作品展”每两年举办一次，可谓是画院领域的盛会，集中呈现了近两年内画院艺术家的优秀作品，历经六届，已初具规模和影响力。然而在重复性的展览模式中，也呈现了诸多有待改进的方面。首先，纵观近年来“全国画院美术作品展”的主题：2015年第四届全国画院双年展主题为和谐与创新;2017年第五届全国画院双年展主题为丝路情怀与现实理想;2019年第六届全国画院双年展研讨会主题为从高原到高峰——新时代画院的历史使命。作为双年展，每届策划应该具有相对清晰的主题，而不是一个宏观的题目。研讨会内容应该和展览主题一致，并针对参展作品和主题邀请相关领域的理论研究者进行学术讨论。诚然，双年展需要照顾到各地方画院的艺术家，需要激发老、中、青几代艺术家的参与热情，但面向未来推动画院创作的改革， 展览主题的确立，则是推动艺术家深入思考创作内容深刻性的关键。确立展览主题，促使艺术家们摆脱原有的固化模式，或在现有创作形式和内容上进一步深入和拓展，可以邀请策展人或建立策展团队，将展览未来的发展进行合理规划，并制定作品评定的规则和方法。而不是照顾性地使每个地方画院至少有一个画家参与的“大锅饭”现象，使画院双年展真正成为中、青、年艺术家的马拉松赛场，使展览具有一定的挑战性和实验性，让更多地艺术家放开手脚，打开思路，大胆创作。

　　其次，翻看历年展览媒体宣传获奖及参展作品的报道时，我们会看到一些明显的趋同性。如作品呈现的整体面貌还是中规中矩的样式，很多作品仍然停留在精工细作，耗费几个月甚至几年的时间勾描渲染，尺幅巨大，每个局部都刻画得精益求精，看得出是为了重大展览而精心创作的精品力作。然而当这些作品汇集到一起构成展览的主要创作方法并呈现出内容主题的面貌时，我们不禁要问，中国传统绘画中所追求的深厚学养，逸笔草草不求形似，但精神格调充溢画面的诗书画印的整体含蕴为何在今日的展览中几乎不见，而匠气十足，缺乏对所处时代精神的探寻，以及对当下人们生存境遇的深刻体察，仍然停留在对花草枝叶和人物面貌衣着的刻画描摹，乃是今日展览的普遍现象。当然，这样的现象并非在画院的双年展中呈现，在全国美展、金陵百家以及各艺委会组织的大型展览中也普遍存在。所以在当下中国的艺术界已经有了不成文的分类，官方展览和当代艺术展。以上我们所说的美协和各大艺委会以及画院体系等官方展览，事实上早已和中国当代艺术界的活动有着显著的不同，也由此，艺术家的作品为官方展创作还是为当代艺术创作而被划分为不同的类别和身份。所以，我们今天谈“全国画院美术作品展”，也是在这样的语境中反思。虽然在官方与否的当代两条路径中，也有一些艺术家的创作“两条船都可以乘”，作品既可以参加官方美展，也可以参加其他美展。但这样的艺术家还是比较少的，他们的作品基本上具备两个要素，扎实的造型功底和紧跟时代的语言方式或当代议题的呈现。为什么画院艺术家的作品被定义为官方展览的作品?因为这些创作与当代艺术作品有明显的差异性。那么，这个差异性是否需要我们去吸纳和补充，使我们的作品更加饱满?

　　这样的提法，并不是引导画院画家去创作当代艺术作品，而是期望引起我们的重新思考，虽然我们生活在当代，在当下创作艺术作品，但并不是所有的艺术家创作的作品都属于当代艺术作品，可以说画院内的艺术家，有很多作品仍然属于现代艺术作品。当代艺术的划分从时间上界定是近几十年的创作，从内容指向和议题看是关注社会的问题，具有引发当下人们思考的深刻性。从这一角度看，作为画院的艺术家，往往因为所在机构的官方性以及日常的大型主题创作任务， 而使其对很多当下日新月异的现象和急速发展变化的生活缺乏敏锐的观察，对传统语言手法介入当代议题的表现有待进一步推进。我想，这样的思考并非仅是针对艺术家的创作的革新，中国美协艺术委员会也在近几年把实验艺术纳入五年一届全国美展的构架中，这印证了伴随时代的发展， 曾经被官方拒之门外的艺术样式也被吸纳和接受。所以，无论是作为官方承办的画院展的组委会， 还是参与展览的画院艺术家，对艺术创作的革新都是应该认真思考的。

　　三、全球化语境下的进与退

　　革新并不是盲从。我们坚持延续传统，而何以延续，始终是问题。在今日全球化的语境中， 当各个国家都在你追我赶地拥抱世界，当迅疾的科技发展和网络革新技术已经使地球上的人们没有距离时，趋同性却成为无法回避的现实。上文中提到的双年展现象就是如此，而今中国艺术创作的未来发展将何去何从? 2019年暴发的新冠肺炎疫情带给我们新的启示：所有人都在呼吸着一样的空气，所有人都处于一种非常脆弱的、预备攻击的状态中。由此，彼此的互联性、多样性就展示出来，我们所有人已经生活在一个后全球化彼此相连的世界里，无论是好是坏，这也是未来的任何一个双年展开发、策展的最主要的出发点。

　　2020 年是不平凡的一年，人类社会经历了百年来最严重的传染病大流行，世界经济正在经历20 世纪30 年代大萧条以来最严重的衰退，国际格局发生巨变。在美术界，也有一个值得关注的现象，即研究“中国当代艺术史”的著作在 2020年内集中出版了四部，它们分别是：高名潞《中国当代艺术史》(上海大学出版社)，吕彭《中国当代艺术史》(上海书画出版社)，鲁虹《中国当代艺术全集 1978—2008》(湖北美术出版社)，周彦《AHistoryofContemporaryChineseArt1949to Present(1949年迄今的当代中国艺术史)》。以上著作均集中在这一年出版，并不是一个偶然的现象。高名潞先生在他的著作序言中这样写道：“这本书涵盖的时间终结在 2019年，2020年可能是 1989年至今的‘后冷战’、新自由主义、全球化阶段的终结以及又一个转折时代的开始，不仅仅是社会政治的转折，也是文明和文化的转折。”【1】

　　改革开放以来，中国现当代艺术走过了 40多年的道路。在这个巨变的时代，艺术作品、展览和事件纷呈，亲身经历这段历史的学者和批评家，迫切希望将这一时期记录下来。周彦先生将这样的写作称为“living history”(活的历史)。与一般的艺术史书写不同，他们是以“三重身份” 记录历史：作为感受主体的参与者、意在交流沟通的批评者和作为客观分析的史学研究者。读者阅读这些史学著作时，感觉到有血有肉的历史叙事。上述艺术理论的研究者对中国当代艺术的总结，对当下中国艺术家的创作是非常重要的。艺术创作者需要更加重视理论的研究和学习，阅读这些当代艺术理论的著作，反观自我和创作，用历史观的视野总结自身现阶段创作的意义和价值， 在比对中引发思考。

　　这些理论研究的著作也为我们未来策划和制定“全国画院美术作品展”的方案提供了重要的参考价值，使我们的目标不再是为五年一届的全国美展获奖做准备。当我们以中国艺术史甚至是世界艺术史的格局来规划展览并进行艺术创作时，当我们更多关注中国社会的发展和人们生活境遇时，当我们站在后疫情时代反思人类社会未来处境时，我们的展览一定会突破现有策划的局限， 为中国艺术未来的发展培养出更多具有创新精神、引领时代的艺术家。

　　(本文作者为中国国家画院理论研究所外聘研究员。)

　　【1】高名潞：《中国当代艺术史》[M]，上海，上海大学出版社，2020 年，第 17 页。

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