第七届全国画院美展论文 | 黄戈：新时代背景下中国画的传统因应与创作取向

　　新时代背景下中国画的传统因应与创作取向

　　黄戈

　　内容提要：本文梳理了新时代背景下的中国画笔墨文化内涵和表现形式、人格修养的思想内容以及中国画面对“现实主义”文艺创作观所应采取的创作态度及形式探索等实践问题，集中探讨了体制内画院画家在面对传统问题及创作取向等方面所应秉持的立场，即积极继承、发扬传统，立足“现实主义”的文艺观，有责任、有担当地用新时代的笔墨创作社会主流审美所认可、所接受、所欣赏的中国画。

　　关键词：新时代;中国画创作;传统;笔墨;修养;现实主义

　　从 20世纪上半叶开始，中国画发展始终面临两条道路的选择：一是中国画如何对待传统，如何从中汲取营养形成新的面貌;二是如何面对西方艺术思潮的冲击，如何借鉴新的表现手法。概括来说，就是如何处理传统与创新二者的关系，这是任何画家都回避不了的问题，甚至可以说是亘古不变、历久弥新的话题。无论时代环境与社会发展如何变化，中国画家随时随地都会面对问题， 都要用作品表明态度。特别是画院画家，作为中国画创作的国家队，更是要直面传统因应与实践取向的抉择与探索。

　　时下中国画坛，表面上的林林总总的多元化面貌，实际掩盖了中国画的一个大问题：文化品格的缺失。在笔者看来，当下中国画普遍患有“文化贫血症”。所谓文化贫血，即指对传统文化缺失修养与锤炼，对传统技巧的漠视与鄙弃，过分注重形态上的描摹与形式上的新奇，隔断中国画传统价值语言的历史传承与民族特性。譬如在很多美展中，一些南方画风的作品貌似灵秀飘逸， 实则阴柔巧媚、矫揉造作，而本应雄浑华滋的北方画风却越发浓重粗野、空洞乏味。当下的中国画似乎有种现象：只要呈现出“与众不同”便是“创新”，只要制造出“光怪陆离”便是“个性”， 便会赢得“社会认同、市场埋单、皆大欢喜”的结果。许多人为此过犹不及，趋之若鹜，如过江之鲫。事实上，这种趋新之风在新时代背景下已显疲态，某些画家殚精竭虑更新趋奇之时，未承想“新” 的泛滥也会造成审美的疲劳。对于中国画来说，“创新”已然成为一种任务或者指标，但画之“新” 要来得自然、来得沉厚才能保持持久的醇香，否则便成为过眼云烟，昙花一现。

　　但凡谈到传统问题，目前的理论界或者画家都有一种各说各话的现象。无可否认的是，艺术创作有时无须烦琐、艰深的理论来支撑，而新的面貌也不是千百遍科学实验的必然结果。但艺术理论的引领性与实践性一直以来都是中国画进阶不可或缺的重要因素，特别是对待中国画传统的立场与取向决定了中国画画家的格局和境界。但现实上，一些人看传统，往往只看到程式的相似性就大谈传统中国画“陈陈相因、故步自封”，因而是保守的、落后的，否定传统价值，鼓吹西方艺术的创新性。笔者从不否认传统中的糟粕，但以偏概全也是缺乏科学精神的。殊不知，即使在西方的古典美学思想里，最讲“天才”“创造”的艺术哲学，也不否认“师承”的重要性和必然性，而是把“师承”( 西方叫“跟随”) 和“死学模仿”区分开来。“师承”是在前人的指引下走自己的路。承认“师承”而追宗溯源，艺术的风格才不完全是“个人”的，才能通过“师承” 取得公认度，才有相同风格的艺术流派的存在理由。讲究文化血统的流传有绪是中国画绵延不绝、长盛不衰的重要因素，并且中国画的大师往往都是对传统最深刻地领悟者。中国画发展的历史继承性是其自身规律，也就是说前代的绘画总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画又总是要继承前代绘画的成果，这就是绘画发展历史的继承性。由于这种历史继承性的存在，中国画的发展就有了自己的传统。一名中国画家之所以能被业界认可、被社会承认、被群众欢迎，很重要一点在于他的创新是立足于传统基础之上的，这也证明了那种否定传统，另起炉灶或想走捷径、不下苦功，企图一夜就能成名成家的做法是行不通的。

　　而从实践的角度看，对传统的历史继承与时代因应最直观而直接的因素就是对笔墨的理解和运用。中国画的笔墨最大限度地承载了画家的修养、学识、才情等个人信息，同时肩负了抒情达意的表现手段。因而笔墨质量客观上决定中国画“气息”和“格调”等价值标准的实现与传递。

　　那么什么是笔墨呢?就笔者的理解，首先，笔墨是技术与技巧，即笔法与墨法的总称。按照通常的理解，我们讨论的中国画是狭义的中国画，是使用毛笔、墨和丝绢、宣纸等工具材料进行绘画创作的民族绘画形式。

　　由于材料工具的相同，审美要求的相通，中国的书法与绘画从产生伊始就带有天然的纽带关系， 而随着历史的发展进程历代画家、史论家从实践中逐步总结出许多书与画相关联的层面，由自发走向自觉。这其中在绘画技巧方面突显出笔墨的重要地位，主要表现在绘画的用笔上借鉴书法的笔墨技巧。它的关键在于使中国画的线条逐步能够成为脱离表现物象的、独立而具有审美价值的绘画表现元素。

　　这主要是针对鉴赏中国画而言的。看国画的人除了欣赏画中物象的形态色彩及其组合形式， 还可以玩味线条及扩展的墨韵本身散发出的美感韵律。但这一切对于创作者来说是平时综合素养的训练而并非单纯的绘画技巧，这其中书法的锤炼是重要的、必需的。只有具有深厚书法功力， 能够纯熟地驾驭笔墨，才可以达到比较高层次的中国画境界。由于笔墨在中国画中具有双重承载作用，在品评中国画时注重笔墨的质量也就不足为奇了。

　　其次，笔墨关乎气韵。中国画讲究气韵这里自然不必细说，“六法”首先是气韵生动，由其统摄其他五法。气韵生动不仅是中国画的创作准则也是鉴赏标准，它是形而上的。在中国画中， 笔墨质量的好坏、高低是达到这一最高标准的最重要途径和媒介，而不是表现物象形态的逼肖与完满。这是中国画有异于其他门类绘画的最显著的区别。从“六法”的排列中就可以看到这一点： 排在气韵生动之后的不是应物象形而是骨法用笔。绘画中物象的形式构成，即点线面的造型手段在中国画中不是达到气韵生动的绝对手段，甚至在某种程度上为达到气韵生动这一标准要弱化， 牺牲对物象的依赖。而笔墨的价值就在于它不仅是解决描摹物象的手段，而且是达到气韵生动最重要的捷径。虽然它是形而下的，虽然它看似只是技术环节，但妙处则在于它本身所具有的独立价值的书法韵味——线条。这如同京剧，虽然内容节奏耳熟能详，但每次演奏时却能给人新的感受， 听者所陶醉的是字正腔圆的唱腔以及它所带来的韵律感。这时，故事的内容形式居于次要地位。笔墨为中国画带来的不是新奇刺激的形态色彩，而是古老而悠远的气息、醇厚朴茂的韵味，而这一切都是在回旋往复变幻超忽的线条中体现出来的。

　　第三，笔墨是中国哲学美学的固化形式和外在表现。中国画最终选择笔墨作为超越一般意义上的绘画形态元素是有其深刻思想基础和哲学根源的。从深方面展开，笔者认为笔墨精神是中国传统文化的杂糅，它交织着儒释道的多方面意识形态因素，凝结成中国人特别是文人士大夫特有的一种审美心态。按现代的解析方式，笔墨可以人为地拆开：笔关乎造型，墨关乎色彩。从某种意义讲，笔墨是形式与色彩极端化的表现，是主观化提纯，精简化凝练的艺术语言，是符合中国人特有的宇宙观照体察方式而产生的绘画语汇。把笔墨与现代的绘画语言片面地对立起来，就如同用英语唱京剧，虽能讲明白故事，但却失去了味道。没有中国味道的京剧虽可以是一种新尝试， 但会失去其原有的特殊魅力。那么没有笔墨的中国画又当如何呢?

　　笔墨不仅是中国画技术环节不可或缺的技巧，还是品评鉴赏的重要标准，最重要的还是它反映了中国画的美学观念。在提倡个性张扬、标榜自我的时代里，艺术的民族性与现代化问题日益彰显，它们始终会是一对矛盾统一体。中国画发展到今天既需要推陈出新，创造出反映时代风貌的新的形式，同时也应保持传统中的合理因素，去粗存精，确立中国画在世界画坛的独特地位。

　　如果说笔墨是外在的表现和具象的形式，而关乎中国画的内涵和思想就是人格与修养，所以“文以教化”的过程中，画的重要功用在于“成教化、助人伦”，而“画者，文之极也”。用今天的话说， 就是对中国画创作“文化品格”的要求，即画外功夫的修炼和淘染。中国画家历来重视读书，重 视传统精神的坚守，重视民族风格的建构，想来这是中国艺术家特有的“士人风骨”的体现。时 至今日，我们所要求的中国画大家、大师，一定会在思想层面有自己独立而独特的文化视角和艺 术立场。特别是在艺术充分交流的全球化时代，如何把握传统去因应西方艺术的冲击，保持中国 画的文化特性与民族属性尤为重要。中国画大师潘天寿有一段很著名的论说谈及中西绘画的关系： “东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不 能随随便便地吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的 民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度， 反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”潘天寿的论说中， 能够以文化自觉的姿态审视中国画在传统传承与时代发展之间所应持有的立场以及所应把握的尺度。一直以来，笔者都认同艺术的创作与发展应该遵循其本体规律的内生发展，同时重视外部环境和客观条件的引导和培育，鼓励百花齐放的艺术风格取向，鼓励艺术家跨越中西艺术门类的鸿沟，在理解各国民族艺术特点基础上形成有意义的、开放性的交流和对话。只有这样才能同生共长、取长补短，尊重艺术家个性，同时保护文化艺术的丰富多样性，保护民族文化的特殊性。在信息化的今天，各个领域的全球化交融和渗化不可避免，特别是当西方艺术思潮仍然持有强势话语， 它对各国民族艺术的冲击和吞噬已是不可回避的问题。如何面对西方强势文化带来的艺术样式的巨大影响，是中国艺术家特别是中国画家不可回避的课题。近百年来，不同类型的中国画家做出过种种不同的回应和尝试，其中不乏成功经验和失败教训。经过一个多世纪的沉淀，世界的政治格局、经济模式和文化环境已然发生翻天覆地的变化，中西文化的碰撞中已然疏离了非你即我、单一对立的思维结构，而渐进于包容与兼容的同质或者异化。这是值得文化工作者深入思考的问题。笔者认为，中西方艺术在互争、互融、互补的状态下走过一百多年，时至今日需要的往往不是此消彼长的优劣比较和相互竞争，而应是在相互尊重、充满平等意识下的相对而立。只有这样， 才能形成坚强挺立而稳固自生的民族文化生态和符合民族文化背景的艺术语言体系。

　　而中国画的优长即在于丰富而深刻的文化内涵。它是中国古代先贤智慧的结晶，更是中国民族文化积淀的优秀精华。正如傅抱石先生所言：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种形式。”中国画有的自己的艺术规律和品评标准，它重气韵、重意境、重格调，同中国的诗词一样，中国画的修炼和提升靠的是胸襟、学问、修养。中国画有自己的风格取向和实践体系，它以线条组织造型和形象，无论山水、人物、花鸟都以线条作为最显著的基本条件，对线条的讲究和锤炼即是古人所谓的“笔”。南朝谢赫“六法”中专门提出“骨法用笔” 即是最好的明证。除了用“笔”，中国画还以用“墨”为创作基本条件，与西画赖以“色彩”为创作手段有着根本的不同。尽管中国古代重彩也为数不少，但历史遗存下来的中国画大多数是以“墨”为主要形态特征。古代画论的“墨分五彩”“泼墨成云”“惜墨如金”等早已脍炙人口、深入人心了。就观察方法而言，中国画的“三远法”“散点透视”等都与西画绝然不同，它体现了中华民族传统的哲学观和审美观。

　　综合上述的思考，笔者认为中国画院的画家应该主动担负起对传统的因应和变革，勿忘画院成立的初心与原点。特别是画院的社会功用和历史担当在这个时代要特别地加以重视和倡导。尽管艺术本体要强调艺术形式上的个性与创造，但作为画院机制的形成与职能要有别于艺术院校与职业画家，要体现思想的引领性与社会教育的公共性，要把艺术上的“小我”置于“大众”审美的平台上呈现，并能够体现出家国情怀、社会道德、时代风尚的主流价值观的艺术导向与表达。所以中华人民共和国成立后现实主义艺术思潮的引入与流行几乎成为必然，而中国画传统体系与“现实主义”的嫁接与合流也成为“中学为体，西学为用”的中国画变革典范，主导中国画院中中国画实践的主流方向。

　　回溯中国绘画引入“现实主义”的历史进程，我们可以清晰地看到现实主义的社会功用在不同历史时期所呈现的鲜明指向性，它意味着非艺术因素对艺术本体所起到的特殊而重要的作用。概括起来，中国的“现实主义”国画所体现的社会功用经历了三个关键的历史时期，它对中国的“现实主义”艺术发展具有里程碑的意义。

　　第一，20世纪初“现实主义”正式作为文艺思潮，是与“写实主义”相混合应用引入中国的。尽管在西方绘画中“写实主义”与“现实主义”并不等同，但在五四前后，中国艺术界对于西方艺术的心理期待，不仅囿于相对传统中国绘画的“进步”而追赶的新思想、新艺术，而且是五四时期中国文化对于科学和民主意识的深切呼唤，由此吹响席卷 20世纪中国思想文化革命运动的号角。

　　从康有为贬抑中国画“写意”价值，以及参照西画“写实”观念来改变中国既有的绘画价值观的希图，到陈独秀“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，写实绘画俨然成为革命的手段，使其具有推动社会进步的意义。如果说 20世纪初“写实主义”或“现实主义”的引入有所指向的话，那么它直接针对中国非“科学”、非“写实”的文人画风，具体到当时，“现实主义”文艺思潮确实对中国画坛陈陈相因、故步自封的拟古、摹古风尚起到振聋发聩、除旧布新的作用，而引领这场艺术革命的实际领袖则是人所共知的徐悲鸿。

　　这一时期“写实主义”或“现实主义”的差别不是艺术观念和绘画语言上的不同本质，而是真实再现的表现手法与积极入世的艺术思想的不同表述，它们一同成为那个时代反封建、反压迫、反专制的革新利器。尽管今天看来以西方的一个艺术流派来动摇、消解、抗击中国传统绘画的价值体系有失偏颇和激进，但若置身历史情境，“现实主义”无疑是充满了激情与热血的时代旗帜， 它唤起了文化思想的觉醒和奋进，充满了人本解放和民族图强的宏大理想。“现实主义”的社会功用由此成为中国画最为倚重的非艺术本体的发展因素。

　　可以说，20世纪初中国“现实主义”绘画思潮的涌入与盛行，绝非单纯的艺术流派和写实技巧的引入，而其社会功用早已介入新旧意识形态与东西文化观念的冲突与调和中。“现实主义” 艺术观作为在西方以写实手段为基础的，在西方已然是非主流画风，引入中国之初就已经不自觉地纳入近代中国鼎新革旧的文化进程中，所以说中国画的“现实主义”从发端伊始就与法国库尔贝的“现实主义”诠释有着本质的不同，它的社会功用是历史的选择，国情的选择。

　　第二，如果说 20 世纪前半叶中国画的“现实主义”对中国文艺思想的启蒙与革新起到推波助澜的历史作用，那么 20世纪 50年代以后在中国所确立的“现实主义”创作原则和手法确立了其在新中国画院体制下中国画发展的主流地位。就画风而言，中国画的“现实主义”无疑受到苏联的社会主义现实主义的深刻影响。而就观念而言，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及“革命的现实主义与革命的浪漫主义”相结合的创作方法的指导理论，成为 20世纪 50年代到 70年代相当长一段时期内中国画创作的主流思想资源和价值取向。

　　这一时期政治因素对中国画的影响达到登峰造极的程度，其利弊两方面的结果也是泾渭分明 的。一方面，通过吸收写实技巧，将其运用到中国画中去，打破传统上写实造型能力的缺失与不足， 逐步形成具有中国特色的新中国画创作观念和方法;另一方面，从批判地揭露社会转向新中国歌颂英雄、反映社会新貌，中国的“现实主义”也从革新传统的利器转变为颂扬时代风尚的载体。譬如新金陵画派的崛起与高峰都是时代的产物，也表示着中国画院体制下如何发挥其社会功用的有效性和价值性。

　　总体看，中华人民共和国成立后的社会气氛，为现实主义的中国画既取得了前所未有的发展机遇，也有非艺术因素的干扰和约束。可见中国“现实主义”文艺创作观念的原则和弹性都与其社会功用紧密相关，关键在于社会功用所使用的范围、对象、程度、影响是否起到其本应发挥的效能和作用。因而这也决定了中国画的“现实主义”必然伴随着中国社会环境的变化而呈现跌宕起伏、波浪式的发展路径。

　　第三，20世纪 70年代末至 80年代初相当长的一段时间里，中国画坛慎用、忌用现实主义的现象似乎是对“假大空的现实主义”的一种矫枉过正，而原先被批判的现代派艺术如同走马灯似 的在中国画坛轮番登场。中国画作为中国艺术的重要风向标迎来了绚烂缤纷、五花八门的艺术“创 新”进程，而“现实主义”的中国画再次受到冷遇和争议，只不过这次“现实主义”的中国画由 时代的旗帜变为保守的象征。仅仅是在 20世纪两端，中国画的“现实主义”就被吊诡般地调换了评判角度，这颇有些反讽意味的历史境遇难道是中国画适应时代的宿命吗?当然不是。中国画的 “现实主义”得益于社会功用的价值，受损于社会功用的滥用，但只要社会功用依然能保持其效能， 中国的“现实主义”国画必然会有更新更强的发展机遇。而这种“现实主义”观念引领下的中国 画主流往往在国有画院中得到最佳的成长环境，也为“主题性创作”带来最坚实的保证和条件。

　　综上所述，中国画的发展在新时代日益呈现碎片化、多样化、异质化的趋向。这是世界文化变革环境下的必然结果，并非以人的意志为转移或强制的。但作为国有画院或官办画院的画家， 应当在享受体制内优越待遇的同时，秉持画院创办的初心——继承、发扬传统“国粹”，立足“现实主义”的家国情怀和历史使命，有责任、有担当地用新时代的笔墨表达社会主流审美所认可、所接受、所欣赏的中国画语言，让中国画真正起到“文化惠民”的现实功用。诚如习近平总书记对社会主义文艺工作的指导方针所言：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。” 方向明了，当下的画院画家们既要追求中国画个性上的创新，更应追索“兼赅众异而得其平衡，富有日新而一以贯之”的“大善大美”之理想，亦如画院画家理应在精神境界上秉持的高标准则：思想上与国家同心同德、目标上与政府同心同向、行动上与人民同心同行。

　　(本文作者为江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长、研究馆员。)

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