第七届全国画院美展论文 | 吕少卿 李苏横：当代中国画创作品格探究

　　当代中国画创作品格探究

　　吕少卿 李苏横

　　内容提要：维系一个画种独立自尊并持续发展的要素，不只是它特殊的材料、画题和生长环境，还包含它在创作过程中需要秉持的创作品格。文章从中国画传统的创作品格中摭取了四点内容，并通过抗战以来各阶段的具体语境，检验了这四点创作品格对中国画的意义。新时代的中国画面临新的环境，如何在新时代中保持自身的传统持续地成长，文章认为继续秉持传统的创作品格是其基础，但也需要用思辨的态度看待具体的语境，这样才能创作出符合时代的优秀作品。

　　关键词：品格;新时代;中国画;创作

　　品者，类也，《尚书·禹贡》曰“厥贡惟金三品”;又引申作“等级”解，《汉书·匈奴传上》曰“给缯絮食物有品”。格者，本状长枝貌，因其枝长，必有所至，交综相错，“格眼”在焉， 因此逐渐生成与“标准”相关的含义，“格范”“格尺”生焉。所以，“品格”二字的原初含义即与等级标准相关，加之“品”字又发展出品质、品德等新的延伸义，故而，“品格”成为趋向褒义、涉及面纵深，联系事物优秀范式去解释或要求其发展内涵的一个重要词汇。

　　一、中国画传统创作品格摭谈

　　品格者，常用来谈论人的基本素质，而中国艺术的评价语系中“字如其人”“画如其人”的说法早已存在，究其起源则可追踪到先秦时期。《易传》即有“修辞立其诚”的表述，这是将个人的言辞表达与其内在的品质建立了联系。伴随着对人之品格的思考，早期中国画的创作品格也在共同发展。

　　汉末魏初，玄谈之风大畅，时人好品藻人物，相以筋骨，鉴以神明。在这一过程中，汉人所强调的筋骨相法逐渐被魏晋时的重神倾向所代替。汤用彤“其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域”【1】， “虚无难言”的玄谈中，对“神”的论述高频出现。阮籍说“徒寄形躯于斯域， 何精神之可察”，卢湛说“遗其形骸，寄之深识”，《兰亭集序》也有“或因寄所托，放浪形骸之外”【2】 的表达——这些都是当时“重神轻形”的思想态度的集体呈现。与此同时，关于绘画创作的品格也受到了这一流风的影响。史载顾恺之画人物，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体媸妍本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”掌故一则，虽只谈人物画的创作，但窥一斑而可知， 早期中国画创作中对“神”的重视是甚过对外在的物质形体的关注的。从“传神”出发，后世的实践者或理论家屡屡生发出新的内涵，并推动着中国画的创作进阶。这其中，写意的创作态度早已超越了局限的画种分科，从人物画领域扩展到了中国画整体。因此，把“传神”视作中国画创作品格的基本要求，应是无可厚非的事情。

　　须知，顾恺之所论的“传神”是建立在魏晋玄学及当时人物品藻的社会基础之上的。好谈玄虚的魏晋人，对“神”的敏锐感知，是一种跨越在纯理性逻辑之外的思维存在。在这样的思维模式中， 顾氏还提出了“迁想妙得”的画史命题。所谓“迁想”不只是对创作者一方而言，也对绘画信息的接收者做出了欣赏通径上的指引，而“迁想妙得”的基础则仍是魏晋玄学所建立的“万物有情” 的自然观。同时期宗炳提出的“应目会心”也与“迁想妙得”相仿佛，给中国画的创作提出了另一层面上的品格要求，感知眼前的画面并投射到内心的体验上去，继而生发出无限的遐思。这对后来中国画“计白当黑”的构图模式铺垫了早期的理论基础。所以，在画面可视内容之外还应留有丰富的可供联想的空间，也是一项中国画创作时的重要品格。

　　魏晋南北朝，是建立中国画创作品格的一个关键时期。从“传神”与“迁想”所构筑的品格联系来看，宋代文人画所提倡的不甚求形似的观念应是融合在这两者之上的一次新发展。苏轼说“观 士人画如阅天下马，取其意气所到”【3】 。观看文人所画之马图，可以想见天下马，这是“迁想”; “意气所到”即是传神。接着，他又说“乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发”， 画工作画，只关注到马的外观和具体的马具，却不能传达它的俊发之气。究其区别，则在于士人 有良好的学识修养。例如赵希鹄就提出了具体的要求：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙 马迹半天下，方可下笔。”在信息共享不畅、出行艰困的古代，其要求不可谓不苛。但宋元之后， 中国画的创作主体，还是逐渐迁移到文人群体中来，他们作画不拘于形似，却包蕴丰厚的哲学意涵。这一传统，无疑对后继的创作者们提出了更高的内在要求，但也为中国画的创作设置了有效的门 槛，对删剔那些浅薄媚俗的习作预置了无回应的回应。所以，创作者自身应具备良好的学识修养， 也是中国画重要的创作品格之一。

　　综上，“传神”是对可视的画面内容而言的，“迁想”是对可视内容之外的遐思而谈的，“学识修养”是则对创作者个体而提出的，概括之，尚未脱离个体抒怀的品格范畴。然而，中国画自诞生之初，就肩负着一份比个体抒怀更为重要的使命。曹植说“存乎鉴戒者图画也”，即是说绘画有它警醒、告诫、规劝、激励观赏者的教育功能，这一功能属于它的社会作用;若具体到相应的题材，如对历史人物、重大事件的描绘，那这一层基础的教育功能又可进阶成历史进程中纪念碑似的意义而存在，这是凌驾于单纯个体感官之上的另一种超迈品格。邓椿说“画者，文之极也”， 若沿此比附，承担这一功能的绘画创作，则自然要充当客观公正的“文之中者”，即“史”的作用。谢赫说“千载寂寥，批图可鉴”，裴孝源说“或想功烈于千年，聆英威于百代……其余风化幽微， 感而遂至”【4】 。这些对绘画教育功能、纪念碑意义的强调都是建立在历史昌隆、文明披化的健全社会上所提出的。从这个意义上讲，历朝历代对功臣烈士、重大事件的描绘记录都是秉持着这样可贵的责任意识在不断前行的。讲求创作中的教育功能、纪念碑性，是中国画创作中的一项重要品格，而可以承担这一品格的创作并不具备普适性，具体内容将在下一部分进行阐述。

　　诚然，漫长的中国画发展史中，可兹借鉴与值得传承的宝贵品格绝不止上述几项，而本节所摭取的“传神”“迁想”“学养”“纪念碑性”这四点内容，则是其中的重要基础。

　　二、传统创作品格在迭变的时代语境中

　　如前所述，中国画不只是个人娱情的表达，它还肩负着面向社会公众的教育功能，甚至是承载着更为庄重的为国纪史的责任。近代以来，国家在欺辱中前行，敌人的坚船利炮令国人时刻留存着危机意识。中华人民共和国成立之后，百废俱兴，国家又迎来了伟大复兴的历史机遇。身处这样关键的历史节点，我们追溯历史或记录当下。中国画传统创作品格中的“纪念碑性”因此忭迎， 获得了充分发挥其力的难得契机。因为它拥有比其他时代更为安定的内部环境，以及比其他时代更为丰富的创作题材。

　　20世纪以来，特别是中华人民共和国成立以后，重大题材的美术创作备受重视，在各个时期， 都诞生了具备“纪念碑性”的中国画经典之作。重大题材美术创作在中国现当代美术史上占据十分重要的地位，这正是图画纪念碑性质品格的突出贡献。此处将选取重大题材美术创作中的中国画作品，审视在不同阶段的中国画创作品格。

　　抗战时期救亡图存成为政府、各党派和全民的共同任务，反映抗战现实、激发全民族的抗战热情成为特定历史语境下艺术创作的核心主题和旨意。其时，美术各门类充分发挥各自的特点与优势，推出了一大批主题性创作。这其中，徐悲鸿的中国画《愚公移山》不啻为一件经典之作。该典故出自《列子》：年且九十的愚公苦于北山之塞出行不便，因聚室而谋，欲迁平眼前的王屋、太行二山。虽一己之力有限，而愚公笃定的意志和信心最终感动上天，命夸娥氏二子负山而行， 最终移山的愿望得以达成。该画作于 1940年，作者选取这个典故作为主题，正是希望借愚公的精神来激励同胞，坚持抗战直到取得胜利。因选了大众熟知的典故，“迁想”的品格得以发挥，而画面本身的内容还不足以使人产生遐思，整幅作品倒像是一幕舞台剧，演员都站在台前，而一转身退到幕后又将立马回到原本的状态中去。右侧的壮汉筋骨健硕，却表情木讷空泛，未能传递出鲜活的奋力状态，“传神”的品格有所欠缺。当然，回到历史中去，救亡图存才是当时的要务， 画家塑造的这些挥动镐锄的健硕形体，其本身就具备着“碑”的共性，过于鲜活的表情或许有害于主旨的发挥。

　　中华人民共和国成立后的前 17年，艺术家们怀着无限的憧憬，以真诚的态度、火热的激情描绘着新中国以及中国革命历史中的英雄人物与重要事件。国画方面，《八女投江》《主席走遍全国》《人民公社食堂》《江山如此多娇》等，都成为当时重大题材美术创作的精品。其中，尤以王盛烈 1957年创作的《八女投江》为这一时期人物画的典型。该画原为建军三十周年而作，描绘抗战时期东北抗联的八位女战士为掩护主力部队撤离而被日军围困，最后誓死不屈挽臂沉江的故事。与抗战阶段救亡图存的共时性创作不同，这时的创作已转为回顾式的赞颂与塑造，因此它有着强烈的英雄主义的审美追求。十月的乌斯浑河滔滔远去，激起的水花凉似冰霰，一粒粒地撞开，交融着深秋的远山或炮火的烟尘。年轻的战士去意已决，向着眼前的这条河流，这条浇灌过大豆高粱的河流迈进——王盛烈的这幅作品氛围感渲染得极为恰当，在人物结构塑造上也颇为准确。在“迁想”之余，我们不难发现这一阶段人物的塑造已不再满足于脱离准确形象的神韵传达。西风东渐， 从罗明尔坚到吴法鼎，从土山湾到巴黎，中国绘画已进入到了主动吸收西方造型优势的思考阶段。所以，此时的“传神”品格更为注重形体塑造的准确性，“学养”品格则更倾向于对革命精神、英烈事迹的忠诚与体悟。

　　进入新世纪以来，伴随着日渐上升的国力，文化的自强意识也在逐渐复苏，“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”应运而生。在两项“工程”的实施中， 大批优秀的中国画创作者积极参与其中，并呈现了许多精品力作。陈玉铭的《我的家在东北松花江上》，王迎春、杨力舟合作的《太行烽火》，宋玉桂、王宏合作的《黄河雄姿》，赵建成、赵浩然合作的《民族会盟——七溪会阅图》，陈辉、汪劲松、陆学东合作的《中华瓷韵》，周京新、单鼎凯合作的《宋代交子与纸币发行》等作品都堪称佳构。这些尺幅巨大、画面内容琳琅、信息丰富的中国画作品，不仅对创作者的构图能力是个挑战，更对他们的学养修为是一次直接公开曝露。如前所述，“17年时期”的“学养”品格侧重在创作者“对革命精神、英烈事迹的体悟与忠诚”上， 而此时创作者对宏观历史的熟稔把握、对微小细节的悉心了解则更容易在画面上体现出来。一些作品虽技法娴熟，用情至真，对所描绘主体的精神传达也颇有可观，但就失在对史实掌握的欠缺上， 出现了异时空的道具和不符合地理气候的明显瑕疵，实在是令人遗憾。

　　中国画的发展从来都是与时俱进的，或他律、或自律，博采众长，广泛吸收。在中国画面貌不断变迁的过程中，本节仅从 20世纪以来的重大历史题材创作出发，具体谈及各时期的重要作品。并非每件作品都能集中呈示中国画的传统创作品格，这是由于创作者们往往从作品的具体情况出发，在自身所处的时代语境中，对于传统的品格有所取舍。具体来看，“传神”的基础品格虽未在作品《愚公移山》中得到应有的展现，但这并非是作者主观意愿上的扬弃，而是在救亡图存的阶段以及技法融合的早期尝试中未能调和的矛盾。故而，“传神”“迁想”“学养”虽一直是中国画创作中所坚守的重要品格，但“学养”本身则在各历史阶段有着不同的内涵要求。“纪念碑性” 虽不是对所有作品而言的普遍要求，但它是中国画在面对特殊题材时的可资起用的传统能力。

　　三、当代中国画的创作品格

　　时代潮流，滚滚向前。新世纪已步入第三个十年，国人对传统文化的认知愈趋加深。世纪初的两项“工程”对文化自信心的再塑起到了重要的引领作用。2017 年 3 月正式结束的“中华 21 文明历史题材美术创作工程”收藏作品 146 件，其中中国画就占 61 件【5】 。然而，当我们欣喜于中国画取得新成就的同时，也看到了一些新的问题。

　　本文认为中国画传统的创作品格有四点比较重要。一是“传神”，它是对作品中所被描绘的内容而言的，若不传神，那么画面便言之无物。二是“迁想”，在有限的已被图像化或视觉化的可呈现(因为本文认为绘画并不能够完全传达出作者所想要表述的所有意涵)内容之外，还应该留有可供观赏者发散遐思的空间或者说是引发观赏者继续遐思的意愿。三是“学养”，目饱前代之迹，车辙马迹半天下，方可下笔，这是对创作者内在涵养的要求，虽在画面上不能直接展现，但对于作品格调意趣的影响却至关重要。傅山可以欣赏莽夫弱儿的拙字， 但莽夫弱儿未必能欣赏魏碑中的美感。所以，这一点还不只是对创作者一方而言的品格要求， 它也是对观赏者一并提出的。任何一件绘画作品从来不是离开画桌之后就停止生长的，它在观众的欣赏过程中仍然有继续完成的可能。尤其是中国画，在欣赏过程中，有学养者在原先画面上所作的题跋、鉴藏都是对它继续完成的过程，所以“学养”对中国画的创作而言，是一项既重要又特别的品格。四是“纪念碑性”，这是中国画在早期阶段就被理论家们谈及的重要的原初品格，是一种责任意识的呈现。尤其是在抗战阶段至今，中国画这一品格的发挥， 在近现代的美术史上留下了浓墨重彩的一笔，并且在新时代来临之际仍将发挥它的品格意义。当然，这一品格也可称为“教育意义”，只不过前者往往有更宏大的命题，而“教育”，宽泛地将画面向观者传递出的任何一点他原所未知的知识都可归纳到这样的表述之中，也就丧失了在本文第一段所界定的“品格”语义。所以，在没有更恰当的概括之前，姑且还称此品格为“纪念碑性”，至少这四字对近现代以来的重大题材美术创作是贴切的。上述品格是中国画抛开材料与技法与西洋美术相区别的重要标准，也是衡量一幅中国画的基础(“纪念碑性”较为特殊)。

　　“质沿古意而文变今情”【6】 ，中国画一直在广泛的学习过程中不断地丰富自身的语言表达， 它的脚步从未停滞。例如抗战时期的作品就有明显地舞台剧式的布景呈现;“十七年”时期的作品在构图上则吸收了电影艺术的镜头语言;21 世纪以来，美术馆高大的空间又令作品产生了新的面貌。那么，在中国画不断学习其他门类艺术与适应外部环境的同时，传统的创作品格又面临着怎样的处境?要如何应对与调整?

　　新世纪以来，国家实力蒸蒸日上，文化自信与日俱增。各种门类艺术蓬勃发展，共同织就了新时代艺术的繁荣面貌，这其中，中国画继续博采众长，广泛吸收各种可资借鉴的艺术形式， 不断丰富着自身的语言表达能力。尤其是在新的展厅环境中，一大批体量巨硕、内容丰满、视觉冲击力强的高质量创作，都是时代气息的最好注脚。在这些作品中，我们可以明显地觉察到它们与传统中国画的不同。分部式的循环叙事、恢宏的绵延景深、错空间的重新组合、追光式的敷色取舍、堆叠丰富的肌理渲染等等，这些新的语言皆其来有自。平面设计、电影运镜、舞台美术、金属材料，甚至是剪纸拼贴、小说奇想都参与到中国画的创作中来。然而，在这不断采纳创新的过程中，一些问题也浮出水面，比如因场面宏大所需描绘的物象众多而造成的同类事物的“复制粘贴”，无论人物还是动植物，远看宏阔丰厚，近观却了无生机;比如过度沉浸于制造层次的肌理效果，因辞害义，使画面堆砌感强，密不透风，反而削弱了画面的张力;还有一部分创作在注重语言创新、画面艺术性的同时，忽视了传递内容的准确性，“画无常形而有常理”，孔雀东飞未必要先举左脚，但汉人出行绝不会使用明代的仪仗，生人居室也不应出现使用中的冥器，出现这样的问题，虽无害于画面的视觉美感，但面对新时代日隆的文化自信心， 创作者对细节的把控也应更加用心。

　　上述三点，是在世纪初的创作中所曝露出来的常见问题，归纳起来尤可对应为创作中“传神”“迁想”“学养”等品格的欠缺。究其原因，应和这一阶段的创作者注重创新却缺少自我批评的机制相关。博采众长固然可喜，但它也需要一个长期消化与吸收的过程。任何一种新的形式的创新必然会对传统的结构造成动摇，互相抵牾在所难免。如果不及时地对出现的问题进行取舍与磨合， 那么此一时的创新也只能是昙花一现，不能真正地参与到旧有的传统脉络中，持续贡献它的力量， 并转化出更多的利好能量。

　　有效的自我批评机制，在以娱情为主的传统中国文人画中是并不存在的。但是，新时代的中国画创作者不仅承担着延续传统的使命，还承担着焕发传统文化自身的活力，并推助它向着更高的高峰发展的使命。自我批评，不是要创作者闭门自纠，而是要以更加放开眼界与同时代的其他门类艺术相比较、与画史上的经典之作相比较，找到其中的差距与不足，既可以避免材料不同而呈现雷同的失语窘境，也可以更加深入地审视中国画与其他美术的区别所在。以巨幅的中国画创作为例，我国的画史上也并不多见，仅莫高窟的经变图、永乐宫的《朝元图》等可称吉光片羽。在创作适应新时代展厅的巨幅画作时，创作者自然而然地向外吸收，但在此过程中，出现了很多邯郸学步式的结果，既损害了中国画的传统美感，更丢失了画种对话之间的尊严礼仪。所以，新时代中国画的创作者们在创作时应时刻把握住传统的品格要求，时刻审视之。

　　中国画是一种优雅、深博的美术形式，它一直与时偕行，它的美不只是对观看者视觉上的愉悦，也包含精神上的慰藉。在新时代，它更有着激发和再塑文化自信心的时代使命。《大戴礼记·文王官人》说：“心气华诞者，其声流散;心气顺信者，其声顺节;心气鄙戾者，其声嘶丑;心气宽柔者，其声温好。”新时代的中国画如何咏叹出它符合时代的最美声线，不仅要保持“传神”“迁想”“学养”的基本创作品格，还应当适时地继续表现出它创作品格中的“纪念碑性”，这样才能用最好的声线唱出它在新时代中的最强音。

　　(吕少卿，南京艺术学院教授;李苏横，南京艺术学院博士生。)

　　【1】汤用彤：《魏晋玄学论稿》[M]，上海，中华书局，1962 年，第 40 页。

　　【2】樊波：《中国书画美学史纲》[M]，长春，吉林美术出版社，1998 年，第 207 页。

　　【3】孔凡礼注解：《苏轼文集》[M]，上海，中华书局，2004 年，第 2216 页。

　　【4】卢辅圣：《中国书画全书》，第一册 [M]，上海，上海书画出版社，1993 年，第 170 页。

　　【5】光明网 . 中华文明历史题材美术创作工程完成 [EB/OL](2017–06–09). https://www.sohu.com/a/www.sohu.com/a/147314407_162758.

　　【6】卢辅圣：《中国书画全书》，第一册 [M]，上海，上海书画出版社，1993 年，第 4 页。

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