第七届全国画院美展论文 | 李晓辉：内美·叙新·纯粹——新时代画院创作的品格与追求

　　内美·叙新·纯粹——新时代画院创作的品格与追求

　　李晓辉

　　内容提要：正如作品自己会说话——透过中国历代画院创作，基本可以窥及不同历史时期画院的画家群体在人文艺术表达方面的品格与追求。这种品格与追求既有个体精神的自养成长，也有一种集体意识在时代变幻下，努力塑造的区别于前人的精神气质和人文立场，在历史的重要节点保持着一种同频共振的磁场，画院和画家们便在这种场域里自觉、省察、坚守或突围着。画院作为一个官方艺术机构，自然要从宏观把脉一个时代的变化，但在微观里，艺术始终是现实人生上扬和抒情的部分，脱胎于各种历史人文背景。画院创作对人间烟火和民族命运的关注、艺术的选择、精神底蕴的修养等方面理应保持一种天生的敏感。应该看到，艺术的视界与现实理想的内在世界并行不悖。在新时代背景下，画院在创作中坚持何种品质，在创作中追求什么样的精神，是本文的思考所在。文章提出，一种内美的、叙新的、纯粹的艺术当代性，可以成为新时代使命下，画院创作秉持的高格。

　　关键词：新时代;画院创作;当代性;内美;叙新;纯粹性

　　一、从历史深处走向新时代的使命

　　画院作为历史遗产发展至今，其构成与职能在不同时代，发挥着不同的作用。五代以前，画院并无实存，职能上以绘事记录宫廷重要事务，相当于史官的补充。五代之后，尤以宋为著，画院发展迅速，拥有独立的建制，设“翰林图画院”且以此发展了“画学”，并有严格的人才选拔机制，使画院的专业性地位走上了前所未有的高度。“以绘画言，历代帝室，奖励画道，优遇画工，莫宋若者。唐以来，已置待诏、侯、供奉;五代西蜀南唐，亦设画院，及宋，画院规模益宏。开国之初，即置翰林图画院，罗致天下艺士，优加禄养，视其才能，授以待诏、侯、艺学、画学正、学生、供奉等职。且太祖、太宗，次第灭西蜀、下南唐，凡号称五代图画之府，所有珍藏之名画， 多被收入御府;其待诏、侯之名手，多被召入画院;如郭忠恕自周往，而为国子监主簿，黄居、高文进自蜀往，董羽自南唐往，并为翰林院待诏;此外为侯、为艺学者，不可指数。”【1】画院的画家除了恪守自己的绘事职能外，还拥有为官从仕的政治地位。至元明清三朝，画院的建制几经沉浮，或废止，或苟延，或更替，绘事之盛每况愈下。

　　新中国成立后，传统中国画面对新社会的建设和人文环境的巨大变化，无法顺利转型，备受冷落。幸而“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的提出，使中国画传统艺术的延续重现曙光。在此背景下，北京画院率先诞生，全国各地画院继而纷纷成立，并以此为契机，创作了一大批见证时代变迁，顺应时代选择，贴近现实生活，服务人民大众的优秀作品。这些作品一方面改良传统，创新笔墨，融合时代色彩，反应社会变革;另一方面，在创作中也不断反思和探索中国画艺术的发展前途，传统与现代的碰撞和融合。在此成绩上，各地画院的创作氛围和创作计划吸引了一大批画家，画家队伍由此壮大，画院建制也越来越完备，形成了政府办画院和民办画院相辅相成的画院系统。据不完全统计，全国各级画院目前有 300多家，其中省级画院有 30多家。这些大大小小的画院有的隶属于宣传部门，有的归口文化系统，还有的是各级政协下设，虽然组织管理上有些松散，但不可谓不蓬勃。画院数量的递增，使画院创作更加热闹，步入了一个相对繁荣的时期。进入新世纪以来，画院创作与时代结合得更为紧密。重大题材美术创作日渐成为当今时代背景下画院创作的重要方向。正如习总书记所指示的：“承担记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的使命，勇于回答时代课题，从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代画像、为时代立传、为时代明德。”重大题材美术创作作为一个严肃的学术课题，恰恰是以强调学术回归、专业性创作为己任的画院所应承担的时代课题。这个课题也是新时代下，每一位艺术工作者所遭遇的难题—— 难在如何在重大题材中找到自己思想的切口，如何用一种绝俗高妙的形式来表现这些题材的崇高， 如何以当代性的手法贴合这种主题性很强的艺术创作。其实近年来，屡屡涉及画院创作的“当代性” 思考，别于一种固化的创作模式，投射出画院画家在自我审视中的一种焦虑心理，即在创作中对内在表达的重新思考的钝性和观念转型的急迫，对既往创作的品格与追求的精神高度的不满足。新时代的发展巨变，也要求画院的创作保持一种当代性思考和当代性的艺术语言，并找到那个自洽的落脚点。纵观美术史，无论中西，不同时代语境下，艺术的发展总能寻到某种兼容和自洽的落脚点，这其中既有旧有的艺术问题在不同时期的当下进行的反刍，也有基于时刻变化的文化经验所发起的艺术探索。在“一切历史都是当代史”【2】的认同前提下，“当代性”也是任何阶段艺术发展当前性的精神活动。没有连续的“当代艺术”，就无法串联艺术史。但“当代性”又极为隐蔽，它的发生和发展伴随着某种逻辑实践和思维导向。以山东画院为例，近年来推出了一系列在新的历史时期具有“当代性”思考的创作工程，比较典型的，如“大哉孔子——中国画美术创作工程”。画院画家立足当代现实，以丰富的现代性笔墨来解构传统经典文化，传达出自己对于传统经典文化理解，创作了一批符合新时代要求，又符合传承和发扬中国传统文化要求的优秀作品。

　　十九大报告对于新时代的文化建设，提出了三个方面的要求：一是“坚守中华文化的立场”，二是“立足当代中国现实”，三是“结合当今时代条件”。对于画院的画家来说，具有三个启发： 一是传统文化艺术的当代性表现，如中国画的现代性转型。中国画艺术作为一种民族文化载体， 其笔墨所承载的传统人文精神，也在不同时期的语境中耀变。20世纪后 20年中国画笔墨语言渐渐开放，将视觉图像的重心从传统文人意蕴转移到对现实生活独立的观念表达，使这种悠久的视觉文化从某种程度上获得了崭新的经验和多维的思考。而新时代下中国画的发展，势必对应着新世纪以来全球化语境下的更复杂的国家发展动态、主体性担当和更加自信的当代中国的人文理念和精神面貌——这就对中国画自身抛出更多元的问题乃至争议，从传统到现代，从笔墨到观念， 从解构到重构，从文艺到哲学……不论哪个方面，有一点是肯定的，新时代中国画将成为一个棱镜， 呈现并折射出丰富的价值理念，并作为一种大国的文化输出，在这个泛艺术时代，以更加坦荡和开放的心态深耕历史文脉，把握历史机遇，在高蹈的探索中实现转身——这本身就是一种当代性的体现。这也同时要求，新时代中国画创作者需要具备一种当代性思维，努力使自己的作品有所区别又有所暗合。二是当代中国现实主义题材的挖掘，如，脱贫攻坚下的人民物质和精神生活发生翻天覆地的变化、一带一路下不同文化的对话与互动，跨文化视野在创作中的启示与拿捏。再如新冠肺炎疫情暴发后，所涌现出的大量的感人故事的瞬间——这些当代中国的现实国情给画院的画家们提供了鲜活丰富的素材。三是当今时代条件下的生活呈现，如以信息技术为代表的科技进步深刻改变人们生活的基本形态的艺术化表达。画院的当代性创作，是建设自己内心新秩序的契机，无论是面对同行还是面对人民，新时代画院创作必然要有一个全新的姿态。那么，以新时代的画院创作为载体，下文将以画院中最富有代表性的中国画创作为例，通过“内美”“叙新”“纯粹”三种追求评析画院创作的品格——新时代画院创作的品格要有自身基因的典型而鲜明的逻辑起点、文化叙事和艺术内涵。

　　二、内美——艺术、文脉的叠情与余映

　　在中国画璀璨而多维的笔墨空间和水墨语言的迷宫里，简捷而艰难的突围途径是画家自觉撞 击出个体的灵魂，在此之前，作品里个体经验那漫长的求索与临渊而羡的心态，容易使艺术家惑于对自我的认知。每一个时代的艺术家所面临的艺术创作的当代性难题，都与如何从内部去表达对当代的个体认知的局限有关，这或许与时代节奏相关联——如果将传统作为原有的旋律，那么我们当下所处的时代，几乎就是不断变奏的曲式，在变奏中既要保有原旋律的意韵或架构，又要不断裂变出新创主题，形成艺术判断或艺术情致的“折叠”。新时代画院创作需要强调一种艺术的叠情和文化的余映，这是对传统的继承、挖掘和发展，也是为了焕发当下民族文化的新生与活力。

　　表面上看，中国画的情致是一种静、慢、淡雅的视觉感受，追求“逸、神、妙、能”的格调， 但真正左右这种具有超然性视觉文化的要素实则是历代画家对人生价值的追问，以及对绝对精神无限自由的超越。他们在时代的浪潮中一面努力独善其身，一面又徘徊于世情内外;一面受儒释道的中庸、神照和虚灵思想所影响，一面又强调着“自性”和“妙悟”。这种处于“间性”的生活状态和艺术思考，使中国画的笔墨充满了生命的性情，生活的野趣。艺术的内容是什么?是情感。“情”是一种超越时空的精神性的活动。谢赫在《古画品录》里说“迹有巧拙，艺无古今”，这个艺， 在笔者看来，更可延伸为是对艺术感受的共情。新时代下，艺术的当代性其实对形式和表达方式 的倾向并不应该太侧重，因为那容易沦为某种“迎合”。与之相反，新时代画院创作的当代性思 维一定要重视作品的情感交流和情致叠合。中国画的当代性不能是单方面对视觉图像“刻意求新”， 而应该思考叠情的涵养。艺术叠情，是将人类艺术史中对不同时代作品潜藏的道德把握、文化内美、文质与共、心境情操等情感要素进行打捞、换位、折义。犹如清泉濯足，感受历史的河流在脚边流动， 而使心旌荡漾，澄怀味象。其间必然会有史海钩沉的遗影和文化的余映。

　　画院中国画创作的当代性，是传统适新的当代性，这并不是要“削足适履”，而是要“优游自适”。与其他自西方舶来的画种不同，中国画具有民族的扎根性，其绵长深远的传统使其时刻警惕着受西方艺术思想冲击而导致的空心化。其实，一直以来学界所热议的中国画的现代性转型， 其危机意识不是来自于其语言创新的匮乏，而在于提醒世人，中国画文脉在当代无论怎么发展都要保持传统中的一种自在感和自适性。离开文脉传统谈当代，其“当代性”就显得面目可疑、造作刻意。故此，新时代画院创作的中国画要有一种文脉的余映，这种余映并非复古，而是对当下审美力的一种反思，以及对全球化视野下现代人类命运的艺术表达通道的启发。在这里，文脉的余映不应该是历史标本式的呈现，而应该是一种尚未封闭的历史演进的表现，任何断章和边角都应该有其完整的艺术动态链，呈现一种“流变的经验过程”【3】。如同当代学者杭春晓曾在一次学术研讨会上的发言：“所有的东西，当作为确定性判断结果的时候，结构已经被封闭，被封闭就是颁发历史奖状的事情。当结构没有被封闭的时候，越呈现出不确定性，越有可能会存在更有意思的东西。”【4】那么，是不是可以这样判断，这种未封闭的结构在作品里的余映便是一种“当代性”。

　　作为一种艺术创作的当代性思维，艺术和文脉的叠情与余映，能使创作者避免跌入“概念的真空”。当下画院下，中国画表现形式之一的水墨艺术受当代艺术观念影响正潜移默化地进行着现代化转型，很多画家在个人风格、语言和表达方式等方面用力的同时也容易牺牲思想深度和文化内涵。作为当代人文精神的宣传平台，画院的创作工程更应该强调反映当代社会与现实生活的公共话语，尝试拓展传统文化在现代语境的游弋边界，形成一种内美的品质和准绳，并以此作为一种创作的逻辑起点，进而提升我们民族智性和新时代人文价值的创造力。

　　三、叙新——“间性思维”下聚焦与望远带来的思考

　　任何艺术形式，衡量它生命力的要素之一就是看它是否具有当代文化叙事的本能。创作一方面要做出属于当下这个时代的艺术反应，另一方面要有对于当代经验下的生活内容和文化内容聚焦与望远的叙新能力。这里要与 20世纪末的现实主义风格的中国画叙事写实拉开一定的距离，叙新，既要所叙内容新，又要所叙问题和价值新。新中国以来，画院发展的动力主要是对中国画这一传统艺术如何恰如其分地准确描绘时代变革而进行的反思和改革，但这变相使中国画的变革简化为“以西为新”，对传统问题(比如传统中国画自身的现代性转型)的反思并不是从内部开始的， 而更多是针对笔墨语言的表征入手，症结在于中国传统人文精神在当下的艺术场域中被“脱壳”， 渐渐成为一种艺术噱头，而模糊了它的尺度，使得本来就抽象的本土文化理念进一步被抽象，在当代社会现场中处于失重状态。“问题产生方法，同时也产生价值，但方法不能淹没价值判断。”【5】正如对中国画当代性叙新的价值判断，新时代下社会生活内部新内容的价值以及新价值的知识内容，应该列入画院美术创作当代性思维表达的思考范围。

　　画院创作的当代性对近距离的历史和远距离的未来都应保持着一种敏感而开放的姿态。如果要为新时代中国画的“叙新”找一个实现的途径，那么对时空下历史和社会的聚焦与望远会是一个相较理想的方法。思考画院中国画创作的“叙新”首要思考一个直线问题——“新”从何来， 从中国古典画论的发展可看出，“新”的思想源头在哲学的超越。从儒道相济到道禅心性，中国画的图式也经历了从模仿自然对真实的崇拜到以心传心，尚意尚气的不求形似。思想推陈出新， 促使视觉激变。那么，新时代下中国画“新”的思想源头在哪里?全球化以及人类命运一体化的进程告诉我们，当今世界已经进入一个“间性思维”的新哲学话语体系时代。“间性”的特征是一种交互性，而交互性如今已渗透在不同的人文领域里，间性与艺术的实践关系在现代主义艺术创作中通过艺术家、观众、作品的共同参与、互动和批判也回答了什么是当代艺术。如今，画院在一个世界多元文化高度包容和融合的语境里，世界各区域文明的频繁互动和交织，也使得艺术在媒介、关系、场域中有了更多新的经营空间，这些经营空间需要我们用新的时代内容和现代生活的气息去填补，这也为中国画艺术语言的当代性思维建构提供了必要条件，作为中西思想、传统与现代的融合，将跨文化、审美机制和认同、审美生态、文化传统再新生、自然美学等问题串联起来。这就需要艺术创作者对时代嬗变和发展不能满足于个人的小叙事，以及拘于客观真实而脱离创作控制权，而要既有一种强烈的人文主义立场，去聚焦和剖析历史事件，处理敏感细节的能力，还要有望远、前瞻的时代发展的敏感性。

　　某种程度上，新时代背景下的画院创作更使文化视域在捕捉历史问题和人类艺术发展问题时， 促进知识再生产，保证足够的储备，使艺术创作在思想和文化跨度上既能拉近又能放远，既能深刻又能表现，真正实现一种文化叙事的内涵。这种新时代下的“间性思维”也使中国画创作向其他画种和媒材的借鉴，体现在主题性绘画领域的多元化表现方式，如同亚里士多德关于形式美的“杂多的统一”的见解，可以减少很多时下无谓的争议，而拥有更多地叙新可能，同时也为促成新的审美品位和审美价值提供了途径。

　　四、纯粹——画院自我确定与自我批判下的当代性创作

　　格林伯格在 1961年写了一篇著名的文章《现代主义绘画》。他在其中写道：“每种艺术应该被‘纯粹地’表现，在其‘纯粹性’中发现本质的标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我确定，在艺术中的自我批判的任务成为一种强烈的自我确定。”如是说，现代主义是一种自我批判的行为，这种行为具有自我确定的普遍性意义——正如“美”是普遍的，因而以美为标准的文艺批评也应该具有普遍性【6】。值得注意的是，这种自我批判的自我确定也是一种当代性的显现。其实历史上，中国画的很多发展阶段都伴随着这种基于自我批判的自我确定。这一现象首先来自于中国画的“绝对精神”，比如唐朝张璪提出的“外师造化，中得心源”，其思想核心其实在于反对主观世界和客观世界的二分论，主张发现世界的意义，从“心”与“物”的有界秩序， 无界生成的认识开始。所谓造化，不离心源又不在心源;所谓心源，不离造化又不在造化。这种天人合一的绝对精神本是一种从绘画经验中来的强烈的自我确定，但同时也是对自他之前绘画认知的一种自我批判意识。另一个典型的例子是明清时期画家石涛的“一画论”，认为中国画最高的法则是“无法”，通过用“一画”来消解法度和对画家的束缚，提出“我用我法”“我法立， 而别法死”，这种自我确定的背后却是石涛用颠沛流离且无门而入的大半生涯的自我批判换来的。

　　值得注意的是，画院创作往往缺乏自我批判和自我确定。

　　上述关于艺术纯粹性的自我批判与自我确定更多发生在价值观相对单一且稳定的时代，并且 往往是个体的自觉，而非当下我们所处的一个充斥着多元文化和价值观的时代。如今，艺术的发声通道越来越多样化，且更具日常化和实用性，我们离自由的艺术精神好像越来越近，但似乎我们离所谓的“艺术的纯粹性”越来越远了。这看似是一组悖论，但背后确也是当代画院创作现代转型的一种写照。自 85新潮后，画院内部画家的创作也进入一个语言解放、思想活跃的时代。伴随着西方现代主义艺术和当代艺术思潮的叠浪，被动转型中的姿态似乎更多地是迎合与裹挟。针对画院机制下的创作智性的不足，对自我批判的确定倒是显得有些心虚。徐复观在《中国艺术精神》里写道：“顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是以水济水，以火济火， 使紧张的生活更加紧张……简直完全失掉了艺术所以成立的意义。”【7】承此言，当下画院创作的现代转型是否也有些顺着潮流跑，而使传统与现代的关系变得愈发紧张?其实，中国画在传统上自有其艺术的纯粹性，只不过不同时期对这种纯粹性的外在诉求和观念有所不同，比如古人追求“六法”，今人常常将“有意味的形式”挂在嘴边。我们需要明确的是，对自我批判的价值在于， 我们能从不同历史时期的比较中，做出符合自己时代相对客观的价值判断，却并不因此而改变自身的基因。

　　艺术自有其规律，时代潮流也并无高下之分。在笔者看来，艺术的纯粹性更在于一种对自我批判的批判，这种对否定的怀疑倒是一种确定。

　　结语

　　综上，新时代画院中国画创作的面貌更应该遵循中国艺术史线性逻辑的发展过程，而不是单一的截取西方艺术史发展的碎片以偏概全。新时代画院创作的当代性更应该凸显和反映的是一种国际语言下视觉艺术交流的民族语言，它关乎文化的内美、时代的叙新和精神的纯粹，是一种自身文化基因随着世界性文化发展的螺旋式上升的现象。

　　(本文作者为山东画院创作部三级美术师。)

　　【1】郑午昌：《中国画学全史》[M]，上海，上海古籍出版社，2001 年，第 182—183 页。

　　【2】“一切历史都是当代史”，意大利史学家哲学家克罗奇在其专著《历史学的理论和实际》中提出。

　　【3】杭春晓在“概念超越——2012新工笔文献展学术研讨会”的发言，《国画家》2012年，第 5期， 第 13页。

　　【4】郑午昌：《中国画学全史》[M]，上海，上海古籍出版社，2001 年，第 182—183 页。

　　【5】郝青松. 当代艺术史写作的主体价值与知识生产困境[J]，《文艺研究》2013 年，第 2 期。

　　【6】聂振斌. 中国艺术精神的现代转化[M]. 北京：北京大学出版社，2013 年，第 208 页。

　　【7】徐复观 . 中国艺术精神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，2019 年，第 386 页。

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