第七届全国画院美展论文 | 王治：综合材料的多元运用与抽象语言探索——当代画院美术创作面临的新课题

2022-03-20 22:32:12 字体大小【大中小】

　　综合材料的多元运用与抽象语言探索——当代画院美术创作面临的新课题

　　王治

　　内容提要：新时代，中国社会正在发生着沧桑巨变，新时代画院创作的艺术追求和审美取向，在艺术表现主题和形式语言上的探索，都应当契合时代发展的内在精神。因此，在传统艺术语言遣词炼句的基础之上，需要适当突破原有艺术观念和传统美学范式，鼓励自由精神，以更加开放的心态看待体制内的探索。艺术家要结合时代的发展，表现时代精神，找到艺术观念的变革方式和材料语言的转化路径，找到与国际文化对话的基点，在创作领域进行综合材料的多元运用与抽象语言探索。

　　关键词：综合材料;抽象语言;新时代;画院创作;新课题

　　每个画种形成之后，一般来说，都会有相对固定的作画材料，其中包括了作画工具和呈现载体。传统中国画意味着使用毛笔、墨、矿物色等工具材料在纸或绢上创作。油画 (OilPainting)是以较为快干的植物油( 亚麻仁油、罂粟油、核桃油或者混合油等) 为调和颜料，在画布(多为亚麻布)、木板或纸板上进行制作的一个画种。其他如版画、水彩(粉)也是如此。

　　但也不尽然。在中国画历史上，为达到某种特殊效果，就有大胆使用别样作画工具的艺术家。(宋)赵希鹄撰《洞天清录·米氏画》记载：

　　米南宫多游江浙间，毎卜居，必择山水明秀处。其初，本不能作画，后以目所见，日渐摹仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作。今所见米画，或用绢者，后人伪作，米父子不如此。【1】

　　在一张无胶矾水的生宣之上，纸筋、蔗滓、莲房，这些作画材料，让身处当代的我们产生无限丰富的联想——韵味绵长的线条，丰富微妙的斑点，干裂硬劲的皴擦……这是早期使用多种样态“综合材料”创作的历史文献记录。

　　以笔者浅见，“综合材料”绘画如果从更加广义的角度来讲，应当包括艺术观念、行为及工具的综合(隐性综合或软性综合)，与呈现材料本身的综合(显性综合或硬性综合)两种。上面所言米芾山水画的创作，即是典型的作画工具的综合(隐性综合或软性综合)。因为单一画种已经难以表达画家对现象世界的感知及其丰富的情感体验，所以对材料不断拓展，使得画种边界逐渐消融。

　　基于以上判断，在艺术活动中，观念与行为上的“综合”，古今中外多有表现。《新唐书·文艺中》记载：“旭，苏州吴人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼‘张颠’。”【2】

　　张旭大醉之后的“发书”即是一种典型的艺术行为和艺术观念上的综合形态，事实上，更近一步来说，张旭的大醉、呼叫、狂走……无一不是观念的综合，是一个综合、立体的“表演”。如果非要有一个类比，会让我们联想到瓦格纳的“综合艺术”思想。瓦格纳认为：“艺术越来越无法表现公众意识 : 戏剧分解为它的各个组成部分 : 修辞学、雕刻、绘画、音乐等都离开了它们原先统一行动的队伍，以便各自走它自己的路，独立地然而孤独地、自私地继续深造。”瓦格纳主张建立一种将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧融为一体的“综合艺术”【3】。

　　换句话说，当“书家”这样一个标签粘贴在张旭身上的同时，也阻碍了我们从多角度对张旭艺术创作进行探究。但另一方面，借用“综合艺术”的视角观察时，我们就会顿悟，张旭的大醉、呼叫、狂走与最后的“以头濡墨”，是一个不可分割的整体。如果我们有幸“在场”，最能触动人心灵的，可能就是艺术家灵魂被唤醒的过程，而最后呈现出的物质形态——书法，可能倒是其次的了。没有之前的种种作略，张旭的“发书”是不成立的。可以想象，大醉充分地刺激艺术家的大脑分泌更多地多巴胺，使人的神经完全放松;呼叫使得胸中郁积之气完全排出;狂走之下筋骨舒活。在以上条件之下，张旭才能以头濡墨，灵活地运用全身的力量，以颈带头，以头带发，挥洒于壁面或是纸端。

　　张旭自称：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器，而得其神。”【4】所以，张旭书法的“意”与“神”并非简单来自书法自身的刻苦训练，更是来自对生活的观察与体悟。所谓“青青翠竹，总是法身。郁郁黄花，无非般若”【5】，此是来自圣贤境界，周身所见，皆有可能是悟道的因由或者灵感的源泉。如蒋勋先生所言：“张旭不只是‘书写’，而是解放了一切拘束，彻底酣畅淋漓的即兴。《新唐书·艺文传》中说他‘以头濡墨’，是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。张旭的‘狂草’不以‘书法’为师，而以公孙大娘的舞剑为师，把书法美学带向肢体的律动飞扬。”【6】

　　所以，张旭的整个创作状态是在一个“场域”当中完成的，是一个类似瓦格纳“综合艺术” 的结构整体，缺少其中的任何一环，都不可能达到“以为神，不可复得”的终极呈现。

　　目前，我们只能通过见存作品、历史文献逆推古代艺术家的创作状态，但也不过是禅家所谓的“标月之指”。随着科技的进步，在现当代艺术家中，通过影像，我们可以一窥真容。

　　1956 年 9 月，40 岁的井上有一成为“第四届圣保罗国际美术展”的日本当选代表，年底进行创作。12 月 9 日，开始写“愚彻”，其创作笔记详尽真实地记录了当时的创作情形：

　　准备好纸墨后，脱掉上衣，跺跺双脚，两个胳膊抡向空间，运足了气。然后，大喊几声“GUTETSU”(愚彻)，腾腾地站到纸上，握住了笔。一边连喊“GUTETSU”，一边甩开大笔。不知不觉中笔握在双手中。写完约有 30 秒，心脏怦怦地跳，上气接不上下气，就像刚跑完百米，口干得冒火。

　　感觉来了 ! 我想。笔终于又回到自己手里了。……【7】

　　其类似的创作情景，从《周刊朝日》1956年2月5日号凹版彩页专集《前卫书法》中刊登的照片，可窥一斑。录像片《对保守艺术界的造反》更加直观地记录了其动心骇目的书写方式——伴随着声嘶力竭的呼喊，单手抓住墨桶边沿，右手握巨笔，足踏纸面，奋力挥笔。井上有一的解衣顿足，抡臂大喊，同样是一种艺术行为、观念的综合呈现，只是在落实在物质纸面上，便成为一出“哑剧”。

　　井上的创作方式很容易让我们联想到 20 世纪上半叶美国“抽象表现主义”【8】艺术家波洛克(JacksonPollock)——二战后世界范围内新美国绘画的象征。波洛克体内充溢着神经质的、粗野的活力，并将这种活力转化为总体绘画(over-all painting)的实验，通过步伐、腰肢、手臂、手腕的协调运作，滴、淋、甩、溅出线条、色斑和形状复杂的色块，织就灿若霞锦的色网。从其尺幅巨大的滴画(drip painting)，就很容易理解评论家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)“行动绘画”(ActionPainting)的内在意义。

　　上面笔者从“形而上”的角度谈了艺术活动中，观念、行为以及工具上的“综合”(隐性综合或软性综合);以下，再从形而下的角度略说呈现材料本身的“综合”(显性综合或硬性综合)。

　　在 20世纪初，西方现代绘画勃然兴盛，艺术家为了找到与个人艺术特质相匹配的绘画语言，进行了人类艺术史上规模空前的材料探索，举隅略谈几例。

　　早期立体派艺术家毕加索(1881—1973)、勃拉克(1882—1963)等人将报纸、壁纸等现成物拼贴入画，消解了传统绘画中形、色、空间的表现，斩断了绘画思维惯性，引发了对架上平面艺术的新思考。

　　保罗·克利(1879—1940)最初的创作只是利用了家中一个小角落，这使得我们理解了他的画作为何多是迷你类型。但恰恰是在这方寸之地，克利运用了最为复杂的综合立体技法，包括呈现画作的底材——纸裱厚纸、纱布裱厚纸再涂白垩、石膏板、粗麻布上石膏、淡彩底麻布裱木板等等，作画技法则更像一位经验丰富的魔术师，摩擦法、彩色墨印法、多种媒材的混合技法等等，这一切都使得克利的迷你作品散发着让人无法释怀的经久魅力。

　　法国画家杜布菲(1901—1985)受到萨特存在主义的影响，他重新提出在绘画中表现“人”和“人的世界”以及“原生艺术”( 生涩艺术 ) 的概念——在一定程度上脱离传统社会文化的影响，不经艺术训练，艺术灵感源自个人体验，其本质在于自我的自由而无拘束的表达。其作品使人联想到儿童涂鸦的自发乐趣，也包含了史前洞窟壁画的野性流露和西方城市街道涂抹画的随意率真。

　　西班牙《世界报》评价安东尼·塔皮埃斯 (1923—2012) 为“20世纪最后一位伟大的艺术家”。的确，塔皮埃斯对材料世界的广泛探索和其卓越的抽象表达，足以称得上是一位材料美学方面的哲学家。早在他少年时期，他就接触瑜伽、气功、禅学及东方艺术，中年之后，更是精研禅法，晚期作品中融入了很多禅宗“吾无隐乎尔”的晦涩哲学思考。20世纪四五十年代，水泥、沙子、石膏、稻草、毛发、麻袋、废纸壳，在当时的学院派看来，不过是街角的垃圾，在他看来，却是最具内在心灵的色彩，是最接近本真的哲学笔触，他要表达历经岁月沉淀的斑块，卑微中显现出神圣，平凡中辉耀着崇高。其种种探索更加接近中国老庄哲学——道无所不在，蝼蚁、稊稗、瓦甓甚至屎溺皆可存道。

　　安塞姆·基弗(1945—)是德国新表现主义绘画代表人物之一，在德意志民族精神和浪漫主义传统的感召下，成为“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”。其作品常以宗教、北欧民间传说和对战争的讽刺为主题，渗透着对历史及文化的反思。这种结合了抽象和具象的形态，暗含了沉闷晦涩的诗意，却又予人以心灵的安抚。基弗就像是一位艺术炼金术师，对稻草、灰土、虫胶、柏油、石头、模型、照片、木刻版画、沙子以及铅铁等材料元素进行了规模宏大的研究与运用。

　　当代中国社会，中央美术学院油画系于 1994年成立技法材料工作室，这一举措，标志着体制内材料研究的系统开展，其后多所高等艺术院校相继成立起“材料与表现”“材料艺术表现”工作室，这些官方教学形态的发展，进一步扫清了思想上的障碍，推动了架上艺术形式语言多元化的繁荣。

　　2010年，中国美术家协会正式成立综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会，艺委会主任胡伟先生指出：综合材料绘画是中国美术发展到 21世纪的时代产物，是针对中国美术发展出台的“解决方案”，因为中国当代艺术最核心的任务，是要建构自己的话语体系，把它从西方的框架下挪回到中国的支点上来。【9】

　　艺委会根据对中国美术的现状分析，最终把综合材料绘画的艺术实践和展示范围，浓缩在四个大的板块之中，即“单画种材料技法的演进”“多画种或多种材料技法的互渗融通”“原生态表述”与“主题性创作”，使综合材料绘画自然融入现有美术体制。【10】

　　架上综合材料的创作，似乎与抽象表达有着天然的亲近。在前面所举的现当代西方艺术家中，我们可以看到，在运用材料的艺术家中，在表现形态上，更多地采用了抽象表达方式。

　　中国人从来就不缺少抽象思维、抽象观念，书法艺术就是高度抽象的艺术展示。进入现当代艺术创作，就会看到更多具有抽象意趣的作品。

　　尚扬先生在相对严酷、贫瘠的文化背景中成长，其作品从最早的《黄河船夫》，到后来的黄土地风景，再到20世纪90年代的《大肖像》和《大风景》《诊断》《深呼吸》，以及《董其昌计划》、《日记》等系列创作，都可以看到他在形式语言、材料处理上的演进，这种演进始终伴随着对工业化、信息化时代人类生存境遇的思考，在异质材料的并置中，让人体会到古老农业文明的日渐衰残。他勇于否定生命中并不自觉的那种习惯，努力以陌生的眼光看待事物和自我，尝试以独创的能力对抗熟悉影子的黯然吞噬，保持真正选择的能力。【11】在阅读、追问生命的过程中，获得认识上的自由，并用优雅抒情的章句催眠内心的焦灼与失望。

　　胡伟先生是在改革开放时代求学、留学，走上艺术道路的艺术家。其学院派中国画的习画经历，多年中国绘画修习的审美体验，积淀浸润在他的美学血液中。他对纸、绢、水、墨的敏感性，造就了他综合材料运用的东方性格，构成了他独特的材料美学的基底。胡伟胸中涌动着宏大的气象，并以相应的主题展现自己的创作思路。《海礁》《海滩》《流云》《晨光》《春潮》系列作品，用水墨、矿物颜料、金箔、银箔以及众多天然物质，依赖材料自身的变化生长规律——通过冲撞、融渗、拼贴、切割，大规模驾驭媒材，重组、熔炼画面，妙造奇境。“他的作品既呈现了浑化无迹的抽象意态，又蕴敛着非常深厚浑重的色泽，拥有多维变化的物质肌理和质地，这些极大地增强了画面在抽象形态上的物质可信度和肌理丰富度，也就自然而然地增强了一件作品作为一个媒介对象的视觉可感性，赋予了作品一种饱满深厚、气概成章的视觉分量，并且自然而然地透溢出内嵌其中的人文基调。”【12】

　　丁乙先生使用的视觉符号与其表现手段是表面矛盾的两端。一方面，他利用“十”(米)字形的简单图案，重复精致地构造出他的画面;另一方面，呈现的手段日益繁复让人难解。早期“丁乙在徒手阶段使用的绘画材料多达几十种，包括亚麻布、成品布、卡纸、水彩纸和瓦楞纸，甚至画在家具上;颜料则有铅笔、马克笔、粉笔、水彩笔、圆珠笔、木炭、油彩和丙烯颜料等市面上能买到的画材”【13】。近期在木板上反复涂压色层，之后用刀具剥离某些部位，使得画面闪烁出不确定的严谨与理性。他以视觉方式具象模拟了可以预期的变幻不定，显示出无意识的宗教心理体验，散发出新海派抽象画家的迷人品质。

　　范迪安先生认为：“综合材料表现为绘画打开了具有无限可能性的空间，但也提出深层次的课题。物质媒介的引入，使绘画的视觉肌理和质地增加了新的可感性与可触性，生发了新的审美感知，但材料媒介终究不是艺术的本体，而是艺术的载体，需要驾驭者从创作理念出发去选取和运用。材料媒介在绘画上的出现，使作品的形态可能超越具象，走向表现乃至抽象，需要使用者把握艺术形态的基调，控制作品的完成度，使作品的生成犹如生命的诞生。”【14】

　　新时代，中国社会正在发生着沧桑巨变，新时代画院创作的艺术追求和审美取向，在艺术表现主题和形式语言上的探索，都应当契合时代发展的内在精神。习近平总书记指出：“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。……文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴。”

　　因此，在传统艺术语言遣词炼句的基础之上，需要适当突破原有艺术观念和传统美学范式，鼓励自由精神，以更加开放的心态看待体制内的探索。当代画院创作也是如此，在传统中国山水、花鸟、人物画以及油画、版画、雕塑等领域已经涌现出诸多代表性艺术家，取得重大成就的基础之上，随着时代发展、社会巨变，艺术家也面临与前代完全不同的新课题，也需要在创作领域进行综合材料的多元运用与抽象语言探索。

　　当然，在此过程中，既要避免成为西方文化的附庸，又要结合时代的发展，表现时代精神，找到艺术观念的变革方式和材料语言的转化路径，找到与国际文化对话的基点，从这一点上来讲，就显得刻不容缓了。

　　(本文作者为中国国家画院理论研究所研究员。)

　　【1】(宋)赵希鹄. 洞天清录·米氏画[M]. 清乾隆文渊阁四库全书钞两淮盐政采进本。

　　【2】(宋)欧阳修等. 新唐书[M]. 清乾隆文渊阁四库全书钞内府刊本。

　　【3】郑体武、牧阿珍. 试论俄国象征派对瓦格纳“综合艺术”思想的接受[J]《. 第 3期(总第 112期)，第 158页。中国比较文学》，2018年，

　　【4】(唐)李肇撰 . 唐国史补·卷上[M]. 清乾隆文渊阁四库全书钞两江总督采进本。

　　【5】(宋)释普济撰 . 五灯会元[M]. 清乾隆文渊阁四库全书钞内府藏本。

　　【6】蒋勋著 . 汉字书法之美[M]. 广西师范大学出版社，2014 年 8 月。

　　【7】(日)海上雅臣著，杨晶、李建华译 . 井上有一——书法是万人的艺术[M]. 河北教育出版社，第 95—96页。

　　【8】1946年，批评家罗伯特·科茨(Robert Coates)用其指称美国艺术家威廉·德·库宁、杰克逊·波洛克等人的创作。

　　【9】胡伟. 综合材料绘画的十年[M].2020年 12月。

　　【10】胡伟 . 综合材料绘画的十年[M].2020年 12月。