第七届全国画院美展论文 | 吴克军：理念超越与本体深掘——当代画院美术创作的问题及对策
理念超越与本体深掘——当代画院美术创作的问题及对策
吴克军
内容提要：当代画院的美术创作从主题概念或主题性出发的同时，忽略了对表现对象的深刻理解和艺术性处理，在题材依赖中丧失有效表现能力，形成了历史主义、本本主义、形式主义、装饰主义的创作习俗，造成这种普遍局面的根源在于艺术理念的缺乏和对艺术本体的疏离，使得美术创作陷于图像化、概念化和庸俗化的困境。文章提出解决艺术创作问题的方案：提升艺术理念、回归艺术本体。
关键词：画院;创作;本体;理念;发展
1957年 5月 14日，周恩来在北京中国画院成立大会上的长篇发言中，确立并强调了画院的性质：创作、研究、培养人才、发展我国美术事业、加强对外文化交流的学术机构。根本而言， 学术是画院一切艺术工作基础性和高标准的要求，创作、研究、发展则是基于学术并追求更高学术水准的，这从属性上厘清了画院与美术学院、美协等的本质区别，界定了它的工作方向、内涵和边界。作为关键词的创作、研究与发展分别指向作品、艺术本体的艺术性及其进步性、行业的专业未来可能性三个维度。
需要明晰的是，由于政治目的、时代特征和现实需求，画院建立之初，便延续了建国以来基于“集体伦理与家国观念下，进行大题材、大主题、大制作”(郑工语)的创作路向，从而形成了反映国家意志、进行政治宣教的主题性创作主体和方向。自北京中国画院建立起，很快成立了江苏省国画院、上海中国画院，改革开放初期又成立了陕西省国画院，后全国各地纷纷相继建立画院， 到 2015年，省级画院达近百家，市、县级画院更达到近 2000家，【1】构成为了基数越来越庞大的组织性人员队伍，承担了大部分政府主导下的创作任务。
近 70年以来，伴随着跌宕起伏的中国社会发展历程，画院的艺术创作大致集中于这样几个作品主题：领袖题材;中国革命历史、军事、人物史实;历史、人文故实;中国政治、社会、经济、文化发展重大事件;反映社会形态变化的日常生活;自然风物等等。
基于数十年以来的创作规约、惯例与事实呈现，画院艺术基本形成了在形态上属于以主题性创作为主、其他内容创作为辅的创作取向;以传统艺术如现实主义为主、现代艺术为辅的艺术创作区分;以宏大叙事为主、个体表达为辅的表现方式;以统一的国家民族意志为主、个人趣味为辅的价值追求;以国家收购为主、市场销售为辅的价格机制;以自体系内循环评价为主、外部评价为辅的评判方式等形态特征。
鉴于有组织的创作行为的无间断性，画院的美术创作在题材的搜集方面成效最为突出，尤其是与历史、中国革命和国家建设相关的重要人物、重要事件、重要时期(刻)都被挖掘出来，基本覆盖了历史全时空，并根据组织者的意图有意识、有选择地“再现”出来。资料的极大丰富， 一方面为创作提供了巨大的题材保障，另一方面，也不可避免地形成某种束缚。如果不能艺术地处理题材、素材，题材、素材就只能孤立地限于题材和素材本身，这在创作上主要表现在将“画什么”置于“怎么画”之上，将主题意识置于个体认知之上，将形式主义置于形式之上之类的习惯性表达方式，未能有效地转化为艺术画面，更未能有效实现创作目标和艺术之功能。
对于题材的严重依赖造成一种普遍的现象，使得作品更多地体现为历史或物象的躯壳或表象上的苍白，附着而无法提升为具有时间性意义或者说能够作为时间性存在的存在，使得作品难以进入艺术本体，亦即没有能力认知绘画之为绘画的理据，没有能力以绘画性达成绘画意图，无法达到艺术高度，实现艺术自律和自足，这又涉及另一个根本性问题——缺乏理念。缺乏理念支撑的图像仅仅是一般性的图像而已，不具有艺术存在的意义。 一言以蔽之，理念提升和本体研究是画院画家从事真正的艺术创作的唯一途径。
一、理念——艺术创作超越性的根本
检视历史上重要的艺术家，他们所创造的艺术思想、艺术技法、艺术形式、艺术意蕴型构了艺术史并提炼为概念。概念经由沉淀而为抽象的，任何人只要有理性就会理解和掌握。在艺术上， 这种概念表现为一般性的知识和技术，它为艺术创作提供最基础性的支持，所以叔本华将概念视为无生命的容器，只能被思维，而不能加以直观，足证概念只是非直观的表象，是抽象的、普遍的， 是表象的表象。【2】正如绝大多数画院画家在艺术表现上所做的一样，他们只是把概念进行了直白的、透明化的、无意味、持续性的给出。一件艺术作品，不是“现成的”，而是“生成的”，生成建筑在理念之上。可见，概念不是艺术之为艺术的完全保障，对于概念的掌握，只是成就艺术的敲门砖，艺术家必得于理念的开掘、获得和正确发挥上才能有所建树，否则将成为概念的附庸。
理念绝不能被一般的个体所认识，作为艺术的先决条件之一，理念只能被那些超然于一些欲求、个性已经上升为认识的纯粹的主体所认识，还要把这一思想伸展至时间领域之中，表达了在美学思想上的很多创见。理念是位于意志与表象之间并受意志决定且由意象呈现出来的“一般”或者“本质”，即“真”。叔本华把这个思想描述为：理念是借助于我们直观体验的时间、空间形式才分化为多的一。概念则是凭我们理性的抽象作用由多恢复的一。概念可以一般地被理解为方法，以向内的作用为特征，而理念则可大致被定义为指导方针，以发散的影响为象征，二者有类于长安画派创始人之一的石鲁先生所比喻的一个万和万个一的关系和意义。理念与概念的最大不同在于前者的开放性与后者的限缩性对艺术产生的终极影响。
一件真正的艺术作品，不是“现成的”，而是“生成的”。执守于概念的画家在其创作中必然在画面中呈现语言的纯熟，这种纯熟是对众多概念统一后的局促，最终陷于内卷化的泥淖中。正如马蒂斯说的：当一种语言发展到如此精致的地步时，也就是它最贫乏的时候。当然，所谓的精致不具有任何褒义的意涵。一旦艺术创作成为一种可重复的劳作和精益求精的技艺，一旦灵感和自发性被排除出这个创作过程，它确实就产生了危害。
马瑟韦尔说过：每一个画家的问题都是发明自己。固然无法要求每一个画家都像毕加索一样可以画四种完全不同的绘画，但黄宾虹先生所说的少于三种技法则无法成画的要旨似有必要成为中国画创作的理念层面的金科玉律。但画院的画家作为创作的主体往往沉溺于惯性，长于概念施为和概念式表达，而拙于理念认知上的孜孜以求。画家的职业不是一种简单的工匠式的工作形质， 虽然艺术家不是审美家，不是心理学家，不是艺术史家，必要时他当然也能成为所有这些角色， 甚至更多。【3】非如此则无以踏入艺术堂奥，无法创作出有价值的艺术品。
理念在根本上决定了艺术家是否能够超越自我与时代，这种超越完全有赖于理念。理念源自但不限于艺术自身，它需要周边的知识蒙养与促进，又归化于艺术本身。譬如在主题性绘画方面， 很难想象，对伦勃朗和哈尔斯的群体肖像画、法国新古典主义和浪漫主义、苏联社会主义现实主义艺术的创作原则、创作手法、创作目的，对中国革命、艺术与政治、革命的关系、对红色艺术发展的历史缺乏脉络了解，甚至不了解主题性绘画的现实价值，不了解这一艺术形态与其他艺术形态之间的关系，不了解艺术史的上下文，不了解国内与国外艺术发展现状，不了解艺术理论的进展与逻辑，不了解艺术边界早已被突破并超越于审美的现实，不了解美学、哲学、心理学、社会学、自然科学等相关学科，更不了解如何借助其他学科的理论指导作用，就无法建立自己的理念， 无法奢求艺术的进步。艺术毕竟不只是从笔到纸的简单运行轨迹。无艺术理念则艺术创作境界的提升、艺术意义的揭橥、艺术精神的炼化就将成为奢谈或笑话。简言之，理念就是建立在开放的先锋的具有生发力的思想之上的艺术意志，真正的艺术家是天才性创造的唯一指导者。在理念的主导下，辅以本体的完美表达，创作方有达至艺术的可能性。非此，别无它路可行。
二、本体——艺术之为艺术的途径
艺术最核心的问题永远是艺术本体问题。
就画院画家创作的现象分析，尤其在主题性创作中，其作品存在的问题主要表现在：主题性题材的密集、重叠;机械式表达，艺术语言单一、陈旧、僵化;对题材的认知粗浅，时见阐释不足、阐释过度或误读，甚至编造历史;内容大于形式，图像意义凌驾于风格，气韵板滞，意蕴缺失; 缺乏真情实感，功利意图明显;思想浅薄，力量薄弱。
因于本体失能，故较难生成社会和文化意义，“意义是艺术家与观者互动后的产品，而不是一种权威的事实”【4】。现实状况是，大量的同质且低质的艺术创造构成了巨大的资源浪费，且与意义之源出产生了背离，更与政治宣教功能及其希望达成的社会性欲望与效应产生冲突。
事实证明，丧失了历史性、时间性的艺术将会丧失历史意义，只有艺术性的本体才能够和历史上的杰作一样，在当下社会引起共鸣，在作品与观众之间有效链接。单纯的艺术主题、素材和艺术存在着遥远的距离，题材和素材永远不是艺术的决定性因素。如果说在作品与接受之间有着天然的鸿沟，艺术性才是这个天堑沟通或弭平的最后力量。艺术性关系着审美品质，但并不是所有的品质都能够带来审美快感。阿瑟·丹托认为：审美品质事实上可以包含负面因素，某些艺术品会使我们反感、恶心甚至呕吐。【5】换言之，本体品质低劣的绘画产品非但不能为人们提供精神陶养和感官愉悦，反而适得其反，正如越来越多的人们已经失去了对自以为优秀，实则平庸而千篇一律的作品凝视的兴致。
如果不能在本体上进行不断创新，艺术家们就无可避免地徘徊于对于历史的自然的他人的自我的再现、模仿和复制之中而不可脱离。“模仿所需要的一切仅仅是对外表的无实质意义的复制。柏拉图暗示模仿型艺术是某种变态的行为——一种替代性的、不正常的、补偿性的行为，是无能之辈得偿所愿的权宜之计。”【6】这权威地说明模仿是一种品格渐低的创作的继续，复制更是等而下之的再生产，在性质上有着欺世盗名的恶劣性。主题性创作大多属于再现性艺术，再现本不足以构成诟病的理由，实际上再现本无关乎艺术品质，但层出不穷的低下的描摹式再现造成了观众的接受反感。
艺术是价值的影像，如不能产生价值，“仅仅是为了真实再现某个对象，以便能够轻易地认识，为了这个目的所作的一切都可归于机械的艺术”【7】。卡西米尔·马列维奇在《至上主义宣言》中写道：用对象表现事物的艺术已经双重死亡了，因为这种艺术一方面描绘了正在腐朽的文化，另一方面又用试图描绘现实的方式扼杀了现实。可见机械的艺术，如果可以称之为艺术的话，天然地具有庸俗性，并在广泛地采用之下沦落为庸俗的文化。“庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处。它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得的规则以及主题，并把它们转变为一个系统，而其他的则舍弃不顾，即是说，它从某种世代积累的经验宝库中抽取其生命的血脉。”【8】艺术的庸俗化也是题材依赖和本体缺陷造成的，我们没有理由要求观众接受他们不愿意接受的平庸与俗套。因而，尽管画院创作历史性地占据了艺术领域的主流，仍无法转化为生命力和影响力。是以“主流不论好坏，其存在毋庸置疑。说好，是因为互惠性和互动性构成了所有文明化交往的基础，需要一种意见一致的准则。说坏，是因为主流可能变成一种大多数人的价值的专制”【9】。也就是说，艺术固然无法摆脱某种利益作用下的要求，但只有艺术自身所要求的艺术性对这种惯性才可以发挥延续作用。传统艺术作为主流并不是一个稳定的事物，在现代艺术、当代艺术的冲击之下，传统艺术必将迎来它自身的转型。
在本体上下功夫，要求画院画家解决绘画性、精神性的难题。创立画院最早的提议者叶恭绰、陈半丁曾经提出“继承传统，创新中国画”，继承——创新是一个有效方案，目的在于创新而非固化， 它以在传统内部优化传统为标志，比如发挥笔墨无穷的表现力来提升笔墨自身所具有的独立审美品质，比如结构化调整主题与表现的关系，比如重新分配文学化叙事与艺术性表达的比例，等等。除此之外，现代艺术中借由抽象性、平面化以构建新形式也可以有效提升本体品格，开创主题性绘画的新格局，毕加索的《格尔尼卡》作为现代主义艺术中的主题性形质的绘画难道不能给予画院画家一些醍醐灌顶般的启示吗?他山之石可以攻玉，当代艺术对于新材料、新媒介、新技术的突破性利用，对于改造主题性绘画的本体也具有相当的借鉴和助益。
所谓回归本体，就是要充分认识到本体是艺术之为艺术的唯一途径，在理念的作用下，打开认知与意识的捆绑，跨越固有载体的边界，突破规则与经验的限制，避开简单再现的藩篱，着力于绘画性，追求形式变革，实现艺术性和精神性的双重上扬。
结语
本文之所以探讨画院美术创作的问题，盖因于美术创作出现了积重难返的问题，既有共性问题，也有个性问题;既有历史积存问题，也有现实衍生问题;既有外部问题，也有内部问题;既有本质问题，也有表象问题。譬如前文提及的价格机制，因为是以国家收购为主，缺乏竞争，价格亦未必令作者满意，在保证量的前提下，并不利于保证质的提升。况且，功成名就的画家不在乎这种定制价格的问题，自然也存在虽不至于应付却也未必对国家订购作品如何精心绘制的问题， 这从某种层面限制了艺术的发展。另外，在自体系内循环的评判机制下，在长期形成的褒扬式品评标准上，为了让自己的作品得到肯定，就必须首先肯定别人的作品，久之一团和气，其乐融融， 利益均沾，很难提出真知灼见。艺术产生于批评，没有批评，就不会把握艺术的品质和品级，人们可以根据一个钟表核对另一个钟表，但究竟哪一个钟表更值得相信呢?何况，两只走时不准的钟表又如何进行相互核对呢?毕竟，在现实中，我们很少见到画院画家生产出合格的作品，更可怕的是画院画家缺乏自知的勇气与能力，在艺术创作中，最大的危险莫过于真诚的无知和认真的愚蠢以及无所畏惧的自以为是。
回顾画院数十年来的运作，得失相兼。得者之誉已连篇累牍，汗牛充栋，无须再赘。失者却少人言及，这自然不利于画院的长期发展，鉴于主题性绘画在当今社会正确认识历史、凝聚人心、振作精神等方面的巨大动能，在面临创作遭遇瓶颈时期，为实现主题性绘画的良性转型，有必要回归到建院的宗旨——创作、研究、发展上。
历史事实和现实状态在昭示着，在海量创作的貌似繁荣的景象中，主题性艺术的发展踽踽难行， 其根本原因就在于研究的缺失，这不能不说是数十年来的最大失误。扭转这种尴尬局面的策略在于补足研究的短板，短板即方向所在，它始终指向艺术之为艺术的理念超越与本体深掘。
(本文作者为西安美术学院教师、美术学博士。)
【1】王芳：《建国以来官办画院情状探查》[J]，北京：《中国美术》，2015年，第 1期，第 22-24页。
【2】刘彦顺：《审美活动作为内时间意识的流畅性及其构成—论叔本华美学思想中的时间性问题之一》[J]，《学术论坛》，2016 年，第 9 期。
【3】(法)福西永：《形式的生命》[M]，陈平译，北京：北京大学出版社，2011年 1月，第 12页。
【4】(法)尼古拉斯·伯瑞奥德著，黄建宏译，《关系美学》[M]. 金城出版社，2013年，第 103页。
【5】(美)阿瑟·丹托著：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》[M]. 欧阳英，译，南京：江苏人民出版社，2012 年，第 113 页。
【6】(美)沃特伯格：《什么是艺术》[M]. 李奉栖等，译，重庆：重庆大学出版社，2011年，第 68页。
【7】同上。
【8】参见(美)格林伯格著：《前卫艺术与庸俗文化》。
【9】(美)乔纳森·费恩伯格著：《一九四零年以来的艺术—艺术生存的策略》[M]，王春辰、丁亚蕾译， 北京：中国人民大学出版社，2006年，导论第 17页。
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