第七届全国画院美展论文 | 林若熹：逸品的图式转换

2022-03-19 09:48:57 字体大小【大中小】

　　逸品的图式转换

　　林若熹

　　内容提要：逸品品评图式各个时期发展不同，分别呈现出受自然对象“形”制约的“被动自然”与受笔墨造型制约的“人文自然”两条路线。逸品是道的精神图式，有画赞的影子，逸品时代的绘画修辞是在文的基础上产生的笔墨造型语言的表现。从“神”到“逸”再到“行”，是“已然之自然”到“我然之自然”再到“意指自然” 的转换，“自然观”的演绎对中国画而言，其本身就是改革。但逸的转向有二：一沿着精英前进;一入俗走向大众的行情。

　　关键词：逸;行;人文自然;非笔限

　　一

　　“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’然逸之高，岂得附于三品之末?未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”【1】

　　这是邓椿《画继》中对逸品发展的述评。拙作《从自然到逸，从逸到“自然”》【2】一文中有相关论述，主要是把神品与逸品关系理清。“神似”是文人画前中国画的最高要求，文人画开

　　【1】[ 宋] 邓椿. 画继: 卷九·杂说论远》，于安澜：《画史丛书》[M]，上海 : 上海人民美术出版社， 1963年，第 69-70页。

　　【2】魏晋至唐末的 600余年，是人物画在中国画中占主体地位的时代。人物画的造型问题，使形似成为不可跨越的审美高标。因此顾恺之尽管提倡“神似”，但还是“以形写神”。绘画从“形似”走向“神似” 的过程，并不是“神似”取代“形似”的过程，而是审美的高标从“形似”转向“神似”，是地位改变。“意在切似”是谢赫对历史的总结。顾氏的“神似”在谢赫前未能成为审美的主导地位，但顾氏的“神似” 应是当时对“形似”的最大冲击。东晋名士谢安曾评价顾氏：“卿画自生人以来未有也”。可见他的“神似”画风，在当时是创举。前卫画家古今中外，历来是难以被当时所承认，顾氏被当时承认了，但这并不能使其成为当时审美的主流。正因为这样，谢赫把画家分为六品，把顾氏放在第三品。对于以“形似”为品评标准的时代，顾氏当然“迹不迨意”，显然顾氏在自己的时代被承认，也证明至少在顾氏的活动年代，“神似”是抬头的，但从顾氏的活动到谢赫的活动年代来看，这种抬头当然也“声过其实”。就是被谢赫评为一品的，兼善六法的卫协，还是“不备形似”。这种评价必然有其历史原因，魏晋玄学应是起直接作用，尽管其产生至消退短短几十年，但离谢赫太近了。其深远影响，谢赫是看不到的，然谢赫从其事件本身，客观的对“神”加以肯定，六法之“气韵生动”排第一就是最好的佐证。谢赫之后，随其深入，及演进，士夫文人的加入壮大，对笔墨造型要求，越来越高。“神似”越来越成为无可代替的地位。终于在张彦远的《历代名画记》有颇为完整的总结。在这一地位确立过程中，另一审美取向早已悄悄出现，那就是“逸”。“形似”与“神似”皆存在于自然造型问题，而“逸”却存在于笔墨造型问题。

　　始“逸”便成为中国画的最高要求。

　　自然图式的“形似”与“神似”尽管存在着主观意识、主观精神，即心灵的人文因素，但还是以自然对象的形为主。我们把“神”形时代以形为主的自然对象形的自然称之为“被动自然”(相当于西画的仿象语言，见赵昌《杏花图》)，即张彦远总结的自然。那么以神为主的自然笔墨造型的“逸”则是人文自然(相当于西画的印象语言，见宋楷《泼墨仙人图)，这两种自然显然是不同的。

　　首先，朱景玄在其书中将不合“神品”准则的王墨(王洽)、李灵省、张志和三人列在逸品【3】之列，从对三人的品评看，朱氏的逸品已有明显地人格色彩。其次，从朱氏所批评的李嗣真《画品录》中“空录人名，而不论其善恶，无品格高下”【4】，已能说明其品评人格的特性，同时也说明在朱氏《唐朝名画录》之前。从李嗣真的《书品后》【5】品评书家的“逸品”中可看出，李氏评画的“逸品”与谢赫的《古画品录》中的“无他寄言，故屈标第一等”的评画体系相似，可见李氏的“逸品”与后来的逸品含义不同。再次，黄休复在《益州名画记》中，以逸、神、妙、能顺序来品评画家。黄氏不但在书中倡“逸格为上”，且把逸品的地位推到画史品评的高峰，于此具有人格风范的品评便超越了以往“六法”的品评，即超越一切法度。在描述唯一的“逸格”【6】画家孙位时，黄氏只字不提“六法”。最后邓氏认为《宣和画谱》以神、逸、妙、能的顺序品评，逸屈居第二位，这是因为徽宗皇帝专尚法度的缘故。但无论如何，《宣和画谱》与《益州名画记》中逸品的含义基本相同。至此，可以看出，逸品的品评图式在各个时期的发展有不同，主要表现在早期是朝着自然的路线前行，后期则沿着具有人文色彩品评的路线跃进。

　　逸品之所以产生不同的品评路线，这跟汉文字的训导机制有关系，【7】与中国知识分子隐遁的处世态度有深刻地联系，更有学者认为是文人利用文字的多义性，为文人画运动建立相应的图式系统。与其说是利用文字多义性，不如说利用训导机制，发挥其精英阶层的引导作用。训导机制不但引导文人画建立规则秩序，还反过来检验应用主体是否在训导范畴之内。显然，正史专门为隐士立传【8】是逸品形成的基石，训导机制是逸品发展的保证，逸品是道(形上)的精神图式。中国画向来有对道(形上)追求的载体，但从没有出现如“逸”被推崇到如此之高的地位的情况。

　　【3】[ 唐 ] 朱景玄 . 唐朝名画录 [M]. 上海 : 上海古籍出版，1991 年，第 372-373 页。

　　【4】[ 唐 ] 朱景玄 . 唐朝名画录 [M]，上海 : 上海古籍出版社，1991 年，第 362 页。

　　【5】《书品后》：“小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千钧强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝。”(五人逸品之李斯)“在四贤之迹，杨庭效伎，策勋底绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也。”(五人逸品之张芝、钟繇、王羲之、王献之)这里的逸品只存在于技术层面，没有人格色彩，是指艺术地位的“超绝”。因为五位书法家都是各类书法中最杰出的人物，均在当时成为最高的常法典范。《书品后》被收录入张彦远编的《法书要录》。

　　【6】[ 宋] 黄休复 .《益州名画录 : 逸格》，于安澜 . 画史丛书 [M]. 上海: 上海人民美术出版社，1963年。

　　【7】严善錞 . 文人与画 : 正史与小说中的画家 [M]. 南京 : 江苏教育出版社，2005 年。

　　【8】从《后汉书·逸民列传》启，中国正史专门为隐士立传。《普书·隐逸列传》以及后代正史多有沿用。

　　《后汉书》前，有非以逸立传而入正史的，例如《汉书》八十六《何武传》：何武曰：“吏治行有茂异，民有隐逸，乃当召见，不可有所私问。”

　　逸在唐代张怀瓘《书断》中出现时，便是“幽思入于毫间，逸气弥于宇内”【9】，表明逸于思之上。后在朱景玄的《唐朝名画录》中，逸于画于书有同样思路，尽管此时逸还未被正式摆在最高地位，但已是以逸的思路来品评“神、妙、能”了，神品上一人吴道玄“但施笔绝踪，皆磊落逸势”，【10】笔踪之上有逸势。从 “逸品”画角度来看，朱氏的逸虽无笔踪，但有“为世之雅律，深得其态”，不以思入毫;不以笔寻踪，其越思出踪的去智离形。在张彦远《历代名画记》解释为“自然”之道。【11】张氏把画分五等，“自然”为上品之上，画之道落实在画面就是“任运成象”的自然，而“任运成象”的自然，在黄休复的《益州名画录》里被表述为：“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”【12】由此可知，逸乃自然之道，逸品是为画道之上上品。

　　“逸格为上”何以在文人画中得已形成并发展?这个问题耐人寻味，逸是人类历史中群体共同探究的终极问题，与科学、哲学个人研究不同，宗教倒是有群体行为，但仅限在一个方向上研证，科学用公式、定理表示结果，哲学用说明道理表述结果，宗教用体验感悟结果，艺术则是用感觉给出结果。文人以画为媒介趋向于终极问题，便具有宗教色彩，文人画何其伟大，但好像偏离了画，若从此角度判定文人画为业余画更具说服力。审美也是求道，但审美求道并不是画，正确的做法应该是画即道，画即审美。文人画之所成为主流的根由有二：一是求道是精英文人的事业;一是纯粹的笔墨语言感觉的精确是文字语言难以企及的。

　　二

　　中国画最早形成的图式——画赞与中国画的精英图式逸品的形成有直接联系。首先，画赞是典型的训导机制产生的具有道德教化功能的产物。其次，画赞、逸品的评述都是外形所引起的不同，其内形从来就没有穷尽，只是各时代有不同的修辞而已，且不同修辞相互之间不可代替。画赞时代的图画修辞是借文字语言表达，逸品时代的绘画修辞是在文的基础上产生自身笔墨的造型语言的表现。而逸品时代并没否定或覆盖画赞，而是把画赞主要的教化功能浓缩为文字词符——“成教化、助人伦”。当艺术由雅转向俗，当现代中国画艺术在工业文明的商业社会中受西方艺术及艺术观念的冲击时，“逸”又开始转向“自然”。这个“自然”图式与之前的被动自然不同，与人文自然也不同，是无我无客观的自然(相当于西画的抽象语言，见林若熹《腾飞》)，是经由“逸” 受社会及西方艺术洗礼之后产生的自然。从历史上看，我们接触西方艺术时，正是西方绘画写实处于极盛时期。后向苏联学习，苏联更是写实主义绘画重镇。基于此，写实便成为高校美术教育

　　【9】[ 唐 ] 张彦远 . 法书要录·卷七 [M]，范祥雍、启功、黄苗子点校，北京 : 人民美术出版社， 1984:223.

　　【10】[ 唐 ] 朱景玄 . 唐朝名画录 [M]，钦定四库全书，子部，永瑢、纪昀等编著，清代，第 3-4 页。

　　【11】[ 唐 ] 张彦远 . 历代名画记，卷二 [M]，秦仲文、黄苗子点校，北京 : 人民美术出版社，1963年，第 26-28页。

　　【12】[ 宋 ] 黄休复 .《益州名画录》钦定四库全书，子部 [M] 永瑢、纪昀等编著，清代，第 1 页。

　　的基础甚至形成体系。当然，写实能力作为造型基础是必不可少的，但造型基础并不等于造型表现。“自然”图式的形成便在继承、学习、反思中形成。“自然”一方面在传统“真”的基础上向西画写实前进，另一方面在对笔墨的反思中走向肌理的自然。走向肌理自然是行家里手纯形式的作为，向西画写实前进是受到社会行情的驱使，故拈一“行”字概括现代中国画。那么，“逸”向前推进一步：往大众社会的，笔墨意象成为对象形的具象，迎合成商业行画;往精英专业的，笔墨意象成为抽象，演变为行业行画。当然，具象、抽象表现都需要抽象的感悟与理性，制作时都需要具象的落实，只是表现可以合为具象表现与抽象表现，成为作品进入社会，作品便具有商品与艺术价值。“逸”向“行”的转向具体表现为：逸笔的笔限转向非笔限中——笔墨肌理转向非笔墨肌理;墨分五彩转向五彩的纯粹;矿物颜料的精细颗粒转向粗颗粒;笔、墨的重点转向水的重点; 解读作品从我品转向我中有你，你中有我;史论从内容转向形式。由于中国画的内形无法穷尽，所以无论是自然、逸、行都是时空角度不同的结局。张彦远是站在古代的角度，当然得出古优于今; 郭若虚站在自己时代的角度，自然得出今优于古。而我们站在多元的现当代，必然得出含古盖今的答案。

　　三

　　如果“神”是已然之自然，即所指自然，“逸”是我然之自然，即能指自然，那么“行”是非然之自然，即意指自然。“神”“逸”后之“行”无须我言，其实“逸”之笔墨已是“行”了，只是该“行”有我言。笔墨行为的形象是有先决的，技的要求，笔形墨彩的范式，乃至墨的质材、毛笔的型制都决定着笔墨行为，求道于所借之形任先决的笔墨恣意逸行。肌理于笔墨却无先决，也无须借形，“直行不修”所自然流露之迹，乃行画也。行者无愿真画家，行者有愿俗画家。关于俗画家留后论行者“道法自然”，自然之道于阴阳肌理间。

　四

　　昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。【13】

　　《易》立天地人之道，南朝王微认为图画与易象同体，图画虽是造型艺术，但绘画不居于技艺的行列。技艺不是画，但绘画需技艺。《易》曰：“道成而上，艺成而下。”【14】技成画，画表道。本技画为道，若技画为技画便是器。苏轼《书李伯时山庄图》有曰：“虽然有道有艺。有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”绘画与易象类形态，绘画可以具象表现，也可以抽象表现。正所谓“以

　　【13】黄寿祺、张善文译注. 周易﹒说卦 [M]. 上海 : 上海古籍出版社，2010 年，第 402 页。

　　【14】周积寅 . 中国画论辑要 [M]. 南京 : 江苏美术出版社，2005年，第 11页。

　　图画非止艺行，成当与《易》象同体” 。【15】《易》又曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。” 【16】易用比拟手法象征事物的性能。那么绘画是否用同种手法?按王微见解，绘画无异于易象。

　　五

　　绘画是一种视觉活动艺术，视觉活动包括心理感受，西画侧重于“看”，而中国画侧重于心理活动，侧重心理活动谓之“观”，即《山水画序》中提出的“澄怀观道”的“观”，“观”的指引是“道”，因而所观看的便是“外师造化，中得心源”。这里形式即内容，是一种秩序、一种含义、一种象征指代。绘画造型通过两条路线得以实现，一是形，一是色。线造型作为中国画的基元，奠定了中国画“线道”的审美体系。书画同源，同源的是笔法。孙过庭《书谱》从多角度论述用笔之美，无论从气从情，在笔线造型中所造之型便是情势意境，而境界顺畅的表现即技法的熟练成正比。【17】中国画是以形为先，而其形非现在所表述之形。现在所表述之形在古代中国绘画是“似”，古代所表述之形是兼具内外形的“真”。荆浩认为：“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛。”【18】色作为一种形同样是兼俱内外形之“真”，色彩“似”在宗炳那里是“以色貌色”，在谢赫那里是“随类赋彩”，而色彩之“真”同样在于心源，是自然对象物的颜彩表情色。这时色的象征指代服从于心气颜容的投射，那么墨色与色彩都必须遵从心源。

　　六

　　作为心气颜容之“色”，《说文解字》云：“颜气也。”注云：“颜者，两眉之间也，心达于气，气达于眉间，是之谓色。颜气与心若合符卪。故其字从人卪。记曰。孝子之有深爱者，必有和气。有和气者必有愉色，有愉色者，必有婉容。” 【19】其实墨色也是色，色以象征指代表现，不存在与表现对象的直接关系，至于用哪一色、色类，除跟心源有关系，还跟惯习有关。当色的指代象征从色到色类时，技也从写色到染色，墨(黑)色当然也有从写到染，武则天时期的殷仲容就有墨色的染技。《历代名画记》说他：“善书画，工写貌及花鸟，妙得其真。或用墨色，如兼五彩。”【20】问题不在于墨是否是色，问题在于后来的文人画，何以只用墨色象征指代，而恶他色。第一，纯粹是审美所追求的，绚烂色彩纯粹归于黑白;第二，墨色包容最富，明暗度为最;第三，墨色是中性的，能和合各色;第四，文人用墨，从书到画，驾轻就熟。早在书法论中对墨色就有

　　【15】王微. 叙画 [M]. 北京 : 人民美术出版社，1985 年，第 1 页。

　　【16】黄寿祺、张善文译注 . 周易﹒系辞上传 [M]. 上海 : 上海古籍出版社，2010 年，第 375 页。

　　【17】[ 唐] 孙过庭撰、朱建新笺证. 孙过庭书谱笺证 [M]. 上海: 上海古籍出版社，1982 年，第 91 页。

　　【18】[ 五代 ] 荆浩 . 王伯敏、邓以蜇点校 . 笔法记 [M]. 北京 ; 人民美术出版社，1963 年，第 3 页。

　　【19】[ 清 ] 段玉裁 . 说文解字注 [M]. 上海 : 上海古籍出版社，1998 年，第 431—432 页。

　　【20】[ 唐 ] 张彦远 . 历代名画记·卷九 [M]. 北京 : 人民美术出版社，1983 年，第 185 页。

　　论述，王右军《题卫夫人 < 笔阵图 > 后》：“夫纸者，阵也。笔者，刀矟也。墨者，鍪甲也。”【21】墨是作品整体气质的外衣，这在书论中多有论及，画论要到宋代郭熙的《林泉高致》才有论：“高远之色清明;深远之色重晦;平远之色有明有晦。” 【22】墨作为颜色，在张彦远的《历代名画记》表达为：“运墨而五色具。”显然，传统中国画的形、色都是从自然色、形走来而出于心灵。

　　七

　　出于心灵的自然是我自然，在我自然再向自然推进一步，便是无我的“自然而然”了。工笔的染色被要求向自然进一步，色就成为写色。写意的写形被要求向自然进一步，形就朝向非笔的自然肌理。没骨写的色形就是染色向自然推进的结果;而没骨的撞技所产生的肌理是写形向自然推进的结果。从逸转向行，首先要解决的是关系天人合一如何解读，这行“自然”观要求天人各自牺牲自己的个性，物我两忘，主客相成。这一行“自然”观历史上早已有之，但并不是非此不可，而此时的行“自然”观是自觉而又必然的。当作品所表现出的形象与自然对象似是而非，我的个性、思想在求道中便度规成作品的个性、思想。度规的结果若我越出自然对象，便是有我之画;若被自然对象所摄服，便是无我之画;若是自然对象与我两忘，便是行画了，我的行为就是自然的行为，自然行为就是我的行为。

　　具体落实在实践中，要从三个层面论述。

　　(一)从染到写。“二居”居巢、居廉的没骨画主要沿着恽寿平的路线，远接宋人写生。宋人的写生特点有二：一是骨的工笔的染色;一是骨的工笔的写真。恽寿平的没骨画的特点也有两个：一是没骨的工笔的写色;一是没骨的写意的色形。宋人写生染色在恽寿平已成为写色，“二居”没骨画的特点便是：写真、写色形。从“染”发展到“写”，在恽寿平的没骨画中可看出转变的结果。

　　(二)从写到肌理。“二居”没骨画的撞技特点是产生自然肌理效果，但“二居”撞技的肌理没有从冷暖造型思考，只从形及水量，形随湿度变化而变化。(见梁楷《六祖截竹图》)撞技，是在肌理未自觉前，未自觉前撞技肌理是在一笔写色形内，在其未干时通过撞以不同性质色彩，又因其比重差别形成肌理，因其不同色质和含水而难以操控。然而却是破笔后色墨淋漓的泼墨泼彩肌理的前身。染写尽管程度不同，但都是我自然的形，而撞技所产生的肌理形及破笔后肌理形则是物我两忘自然形。

　　(三)肌理从不自觉到自觉，当撞技在笔限内形成的肌理冲破笔限时，肌理的自觉便开始。自然物象形是属于现象界的，肌理形则是人造的自然形，当肌理的人造自然就像现象界的物象自然一样，也像笔墨的自然一样自然时，此自然就是由“逸”转向“行”的自然了。既然现象界一

　　【21】[ 唐] 张彦远. 法书要录. 卷一 [M] 范释雍、启功、黄苗子点校，北京: 人民美术出版社，1984年，第7页。

　　【22】[ 清 ] 段玉裁 . 说文解字注 [M]. 上海 ; 上海古籍出版社，1998 年，第 431—432 页。

　　切具象形都是自然形，肌理人造自然形也是自然形，从属现象界的人文笔墨形同样是自然形，那么对其形的模仿不例外都产生自然与不自然的差别。以上三方面自然的体是一致的，自然的用则因角度不同而有异。

　　八

　　当贵族社会转入平民社会时，精英阶层总会以某种团体的形式体现，文人标示“逸”就是典型代表，反映在中国画就是文人画。随着社会发展，那些体现阶层的东西慢慢模糊了，文人画也难以为继。这是因为社会形态确实变了，以前精英土壤，急速大面积地变为大众的土壤。难继倒不是指一味地往下走入平民，一成不变也不是艺术的态度，“二居”把文人画带入民众的同时，也在改革，其“行”本身就是改革，并导致逸品的图式转向。“二居”的撞技对中国画所产生的影响，至今未能得到应有的重视。

　　(本文作者为中国艺术研究院教授、博士生导师。)

　　参考文献：

　　【1】[ 宋 ] 邓椿 . 画继[M]. 上海：上海人民美术出版社，2004 年。

　　【2】[ 唐 ] 朱景玄 . 唐朝名画录[M]. 上海：上海古籍出版社，1985 年。

　　【3】[ 宋 ] 黄休复 . 益州名画录[M]. 成都：四川人民美术出版社，1982 年。

　　【4】[ 唐 ] 张彦远 . 法书要录[M].北京：人民美术出版社，1984年。

　　【5】[ 南朝 ] 刘勰 . 文心雕龙[M].杭州：浙江古籍出版社，2011年。

　　【6】[唐]孙过庭撰、朱建新笺证.孙过庭书谱笺证[M].上海：上海古籍出版社，1982年。

　　【7】[ 五代 ] 荆浩 . 笔法记[M]. 北京：人民美术出版社，1963 年。

　　【8】[ 清 ] 段玉裁 . 说文解字注[M]. 上海：上海古籍出版社，1988 年。

　　【9】[ 德 ] 卡尔·雅斯贝斯著 . 历史的起源与目标[M]. 北京：华夏出版社，1989 年。