第七届全国画院美展论文 | 王进：论中国山水画的空间构成方式中的“势”

　　论中国山水画的空间构成方式中的“势”

　　王进

　　内容提要：山水画中的“势”可以看作是场域空间内部联系和作用的力的结构关系，以此为基础组合起若干个有联系的空间单元，进而形成整体的场域空间。以“势” 这个中国画传统的品评概念入手，探讨山水画的空间观念，有助于理解中国画的一些本质特点。以此作为理论基础，可以从学理上理清山水画空间机制的形成的方式，同时中国画史画论中关于空间组成方式的理论都可以纳入到这个系统，并得到恰当合适的解释。

　　关键词：山水画;空间;势

　　中国山水画独特的空间表现方式，是近代以来被学界逐渐重视并反复讨论的问题。自晚明引入西方绘画空间表现这个参照系后，愈发凸显出中西绘画观念的本质差异。张晓凌先生敏锐地指出：“在中国社会转型过程中，绘画亦依势而为，因时变通，部分古典遗产被有效地转换为现代形态，部分遗产如包括‘以大观小’‘物象之源’等美学命题在内的绘画空间观却渐次消失在现代文化视野中。其原因细究起来，大致有二：一个原因是晚明以来董其昌倡导 ‘重笔墨、轻丘壑’ 的南宗美学思想;另一个原因则更为直接，那就是晚清以来西方科学透视观对中国画空间的视觉改造。”【1】由于这种转换和遗忘，山水构成的观念元素越来越复杂，趣味日趋多元。在这个背景下， 山水画空间观念的原初形态反而越来越模糊不清，越来越被繁复芜杂的作品与论断遮蔽于历史长河之中。重新审视中国画的空间观念，首先需要明确的一个前提条件是，中国画是若干个空间单元的集合，在不同的空间单元内有可能采用不同的视点和观看方式。空间观的差异使得中西方画家在表现画面空间时显现出不同的追求。西方画家曾长期致力于在平面上模拟出立体的空间效果， 现代派画家倡导回归画面的平面形式，这两者从本质上都是对于不同空间尺度表现方式的探索。而中国的山水画家似乎一直都不太在意描绘景物体积，既没有极端写实也没有纯粹抽象。在中国画的不同发展阶段，景物之间的空间位置关系始终都是构成画面时最关注的范畴。而这种空间位置的关系，就可以被理解成为视觉心理感受层面的场。画面有不同的作用力结构下的“力场”构成， 若干个局部的“力场”共同构成一个大的场域，“力场”通过诸如时空序列、故事情节、观看规范等多种逻辑关系联系在一起。不同时代的绘画空间呈现方式的差异其实并不是取决于所谓“描绘和再现客观世界的技巧”，而是更大程度上来源于引导力场组合时的决定性规范和逻辑关系。

　　其实中国古典画论中是有对这种力和力场的论述，只不过是用“势”这个概念。“势”字从力，在现代汉语中意为权势，即是一种带有强烈方向性的力。“势”这个概念最初源于书论，蔡邕有《九势》来论书法，就是强调力在字中，关注柔软的笔毫转换过程中的力量感，势来不可止，势去不可遏的这种线条本体价值。后世书论中对此也多有论及，不同于笔法重在研究书法的用笔方法，笔势则是探讨点画与点画之间的关系、字与字之间 ( 上下左右) 的关系、行与行之间的关系，包括点画、结字、章法、疏密、起止承接、筋节气脉等。如唐代蔡希综《法书论》中说：“至如棱侧起伏， 随势所立。大抵之意，圆规最妙。其有误发，不可再摹，恐失其笔势。若字有点处，须空中遥掷下， 其势犹髙峰坠石。又下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入。”【2】陈绎曾《翰林要诀》也有：“形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。”【3】在后代书论的解释中， 对势的阐释逐渐落实到字形和笔画之间的偃仰和姿态关系上。南宋姜夔《续书谱》中有：“缓以效古，急以出奇;有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”【4】他随后说： “若专事速又多失势。”说明这个势不是由用笔的速度缓急所产生的，不是用笔力量和速度产生的，而应该是视觉形态勾连而产生的。盛熙明《法书考》中有“形势”条：“点画既工而后能结体， 然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”【5】更是把势归结为布置疏密、意态肥瘦这种视觉感受为主的形象表达上。

　　比之稍晚，兼具书法与绘画修养的士大夫画家也渐渐地将这个概念引入绘画中。王微在《画山水序》中就提出：“夫言绘画者，竟求容势而已。”《林泉高致》中有：“远望之以取其势， 近看之以取其质。”【6】进一步把势的概念引入山水画的结构与形体范畴。这个趋向随着明清绘画对画面结构经营的主体性的强调而越发得到凸显。顾复在《平生壮观》：董文敏论书曰气为最， 势次之。【7】此时就将“势”的重要性放在仅次于“气”这个中国书画最重要核心概念之下。

　　把势作为绘画品评的核心概念进行系统阐述的是沈宗骞《芥舟学画编》，其中卷二有专门一个章节名为“取势”。 “笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间， 即开合之所寓也。” 【8】把势放在笔墨之道的核心位置上，同时将势的营造和画面布局中的开合关系的处理结合起来，并详细加以解释：“至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀;将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝;将欲虚灭，必先之以充实;将欲幽邃，必先之以显爽：凡此皆开合之为用也。”【9】把布局以开合为宏观架构，分出了明确的两两对应的关系，强调经由这种对比而产生的心理感受上的张力。

　　吕凤子将“势”解释为“动变之力”的状态，并进一步将这种动变之力演进为气韵生动中的气， 并进而可以经由运笔之力转化，于是若极动变之能事，就要通过运笔法而领悟运力法，也是中国画特有的技术和方法。【10】明清画论中对势的讨论更多，并将其作为最重要的构图发展，即因势布局，随势而生。

　　宗白华曾经指出，中国画空间的基础是书法“有生命”的空间，但是这种空间的规范却没有加以解释，只是说字里行间要能够“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。【11】文中虽然没有进一步解释，但是 “偃仰顾盼”“彼此承让” 其实可以理解为一种力在相互作用下的动态平衡关系。如果从力和力场的角度去认识中国书法和中国画中强调的这种节奏，也许可能更贴近本质。这种力除了包含毛笔线条独特的速度与韵律的力， 也包括视觉形状相互作用关系形成的力。

　　这种力与势是脱离具体物象的形态而自足自在的纯粹绘画视觉语言，之所以在中国绘画史尚未发展出纯粹的抽象艺术阶段，就能够被还处于具象绘画形态的中国画家采用，是与书法艺术对纯粹点画审美的追求密不可分的。书法的每一个字是由点画构成的力场单元，整体的行气篇章又是由这些力场单元共同构成的场域，场域内的节奏和变化就是书法空间的呈现。而对于这个力场中的单元，牛克诚在《书法结构与山水布局》中有过具体阐释。【12】他将中国画中具有“类化”特征的构件称作“元”，并与书法中的点、横、撇、捺等基本笔画进行类比，并指出基本“元”和基本笔画一样，都各自是一种相对自足的空间，同时各自又是上一级空间的一个个基本构件，并以此组成了空间上的段落。这些段落又组成了一个新的自足空间，即它本身就构成了一个完整的空间景物形态。书法由于观看的需要，视点在力场单元中不断转换，这种观看习惯也被移植到中国画的观看中，在视点转换中，力场的叠加形成一种整体上的心理场域关系，这就是中国画空间的本质和内核。

　　如果借助早期山水画的图像资料，对这种观察视角进行归纳和分类，就可以发现将这些变换的观看“力场”进行组合的方式。一个观看的视角得到的就是一个视觉和心理作用力构成的“力场”， 不同时期和主题要求下所不同的作品规范和逻辑关系，以更大的力的方式将这些小的“力场”联系起来，所呈现出的节奏，其实也可以理解成为不同的力所带来的运动和变化。就如宗炳所说的“目所绸缪”感受到的不是透视法固定在一个视点所摄取的图景，而是由若干不同层次的视点构成的视觉与心理感受的集合。

　　以画面中连贯的势为基础的力和力场的组合，形成了山水画在一个画面中基于不同视点所得到的视觉图景的集合，即一个动态的、相互作用的场域空间。“势”既是来源于书论画论中的从属于中国古典美学范畴中的批评话语，又具有充分的开放性，能够与当代视觉艺术批评理论找到合适的连接点。“势”可以看作是场域空间内部联系和作用的力的结构关系，以此为基础组合起若干个有联系的空间单元，进而形成整体的场域空间。

　　作为《艺术与视知觉》的理论基础，格式塔心理学中也有“场”的概念，强调心理生活空间， 提出了“物理场”和“心理场”，认为人的心理活动受到自我和环境的影响。同时，认为外部事物的存在形式、人的视知觉、内心情感和视觉艺术之间，有着一种对应关系，是各种“力”的结构。具体到视知觉的研究对象，阿恩海姆认为视觉思维涉及“力场”的作用，这种“力场”的变化就是接收种种真情实感的根源。这种“场”的概念，对于我们理解中国画空间的构成方式有很大帮助。由于中国山水画并不是来源于某一个固定视点下特定的视觉感受，所以更适合用一个心理场的视角看待这种复合化的空间结构。将这个场域空间联系在一起的是力和力场，即中国书画品评中“势” 的范畴。“势”既是来源于书论画论中的从属于中国古典美学范畴中的批评话语，又具有充分的开放性，能够与当代视觉艺术批评理论找到合适的连接点。

　　“势”可以看作是场域空间内部联系和作用的力的结构关系，以此为基础组合起若干个有联系的空间单元，进而形成整体的场域空间，这就是本文基于山水画空间观念的基本判断。以此作为理论基础，中国画史画论中关于空间组成方式的理论都可以纳入这个系统，得到恰当合适的解释。

　　以“势”这个中国画传统的品评概念入手，探讨山水画的空间观念，有助于理解中国画的一些本质特点。当一个画种失去自己的本质属性会怎样?张晓凌提出了这个问题，并将其称之为“世纪性”之问。【13】这个问题所带来的现代性焦虑，始终是数代学人重识中国画本质的内在动力。以中国画传统既有的批评话语，解释中国画空间观念的独特性，相当于帮助近于“失忆”的当代中国画修复文化记忆，重返本土文化正朔。通过这种分析探讨，一定程度上可以从学理上理清山水画空间机制形成的方式和其真正具有的意义。

　　(本文作者为中国国家画院理论研究所外聘研究员。)

　　【1】张晓凌 . 游观：中国古典绘画空间体系的重构[A]. 张晓凌，林存安主编：《游观智慧：中国古典绘画空间理论与实践学术专题展暨研讨会文献集·论文集·作品集》，文化艺术出版社，2014年 12月，第 4 页。

　　【2】陈涵之 . 中国历代书论类编[M].河北：河北美术出版社，2016年 2月，第 162页。

　　【3】陈涵之 . 中国历代书论类编[M].河北：河北美术出版社，2016年 2月，第 162页。

　　【4】姜夔 . 续书谱[M]. 中国书画全书第 2 册，上海：上海书画出版社，1993 年，第 173 页。

　　【5】盛熙明. 法书考[M].中国书画全书第 2册，上海：上海书画出版社，1993年，第 818页。

　　【6】郭熙 . 林泉高致[M].中国书画全书第 1册，上海：上海书画出版社，1993年，第 498页。

　　【7】顾复 . 平生壮观[M].中国书画全书第 4册，上海：上海书画出版社，1993年，第 937页。

　　【8】沈宗骞 . 芥舟学画编[M].山东：山东画报出版社，2013年 1月，第 82页。

　　【9】沈宗骞. 芥舟学画编[M].山东：山东画报出版社，2013年 1月，第 82页。

　　【10】吕凤子. 吕凤子文集校释[M]. 南京：江苏大学出版社，2018 年 9 月，第 206 页。

　　【11】宗白华 . 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981 年版，140 页。

　　【12】牛克诚 . 书法结构与山水布局[M].张晓凌主编《中国国家美术》，2015年第 2辑，总第 28辑， 合肥：安徽美术出版社，2015年 10月，第 19页。

　　【13】张晓凌 . 游观：中国古典绘画空间体系的重构 [M]. 张晓凌，林存安主编：《游观智慧：中国古典绘画空间理论与实践学术专题展暨研讨会文献集·论文集·作品集》，文化艺术出版社，2014年 12月， 第4页。

　　注：此文无中国国家画院、河南省美术家协会、大河艺术网书面授权，请勿转载。有书面授权者，转载此文需注明来源，不允许更改任何文字和标点符号。