第七届全国画院美展论文 | 郑志刚： “诗词破绽”剖面中的任伯年画作
“诗词破绽”剖面中的任伯年画作
郑志刚
内容提要：对“题画诗词”展开毫发入微的“超细读”分析，围绕“掘”自字缝词隙间的疑点进行充分考辨，从而为判定作品真伪提供帮助——于书画鉴定而言，这或许是一条“新径”。通过寻究任伯年《淡黄杨柳带栖鸦》与《关河一望萧索》两件画作，发现前者在画题词句的用字、画中禽鸟的类别等方面存在疑义，而后者的题画词句也暴露出不止一处破绽。
关键词：任伯年;题画诗词;书画鉴定;超细读;辩疑;真伪
2019年 5月 26日，清末海派著名画家任颐(初名润，字次远，号小楼;后改名颐，字伯年， 以字行;今浙江省杭州市萧山区人)的一组花鸟四屏作品中的首幅《淡黄杨柳带栖鸦》，在佳士得香港春拍“中国近现代书画”专场的预展现场，被一个孩子拦腰撕断。这组拍品(第 1393号)的总估价，在 130万元至 219万元人民币之间。佳士得官方回应，“撕画事件”发生后，该展品已撤拍。据媒体报道，任氏作品流入港、台地区颇多，“香港的苏富比和佳士得两大拍卖行，从1986年开始每年都拍卖任伯年画作。”【1】
自悬诸网端的相关图片辨察：《淡黄杨柳带栖鸦》一作，整体上为对角线构图，柳枝、柳叶穿插错布，一双鸟儿居中而栖;柳叶、柳枝的设色分别以花青、赭石为主，双鸟则颈部为白色， 其余头、背、尾、胸、腹等部位浓、淡墨间施;画面左上角单行题款“淡黄杨柳带栖鸦，光绪己丑夏四月上浣，山阴任颐伯年”共 22 字，“年”下钤盖方形印章一枚，印文莫辨。按，“光绪己丑”为公元 1889年，该年任氏 49岁，艺术已臻巅峰之境，有《麻姑献寿图》(纸本设色， 149.5×80.5cm，中国美术馆藏)、《试箭图》(纸本设色，149×81.5cm，中国美术馆藏)、《天 竹》(纸本设色，128.9×56.1cm，中国美术馆藏)等主要作品面世。
对于这起未成年人在“非故意”状态下造成的艺术品损毁事故，若说监护人有看管不力之责， 那么，展示方想必亦难辞“安保措施欠缺”之咎。这里暂且撇开是非，着重谈谈画作暴露出来的“诗词疑窦”及其他可能存在的“破绽”与“硬伤”。
一、“暗”“带”之辩
任伯年这件被撕毁的花鸟条屏，画题为“淡黄杨柳带栖鸦”，出自宋·贺铸的闺情词《浣溪沙·楼角初消一缕霞》，原句为“淡黄杨柳暗栖鸦”。曾任南京师范大学教授、中国韵文学会会长的词坛耆宿唐圭璋，生前对兹词作释，评云：“此首全篇写景，无句不美。‘楼角’一句，写残霞当楼， 是黄昏入晚时之景。‘淡黄’一句，写新柳栖鸦，于余红初消之中，有淡黄杨柳相映，而淡黄杨柳之中，更有栖鸦相映，境地极美。”【2】唐氏评语，敏锐捕捉到了落霞之残红、杨柳之鹅黄，以及在这两种“条件色”综合作用之下的栖鸦的颜色，但似乎并未对“暗”字进行充分讲释。
结合“淡黄杨柳暗栖鸦”的句意来看，“暗”字或可作两解，“暗”“栖”二字的词性亦随之发生相应变化：(一)不亮，没有光。《说文》：“暗，日无光也。”句中“暗”字，系形容词活用为使动词;“栖”为动词，作“鸦”的前置定语。在此基础上徐徐铺展的词景是，傍晚时分， 亮度偏低的两种暖色——残霞之红与杨柳之黄，使枝丫间剪影般的栖鸦显得愈发“冷”而“暗”。但事实上，鸦的“固有色”并非全黑，而是背黑而腹白(《广雅》：“纯黑反哺者，谓之乌。小而腹下白，不反哺者，谓之鸦乌”)。所以，贺铸词句中呈现出来的，应当是一种混糅了红、黄、绿、白、黑等色彩的整体“环境色”。在前贤名作中，类似的例子并不鲜见。譬如，唐·温庭筠《寒食日作》中的“红深绿暗径相交”、宋·王安石《题西太一宫壁二首》中的“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣” 等;(二)不公开的，隐藏不露的。句中“栖”字作谓语动词，“暗”字为副词作“栖”的状语。从这个角度上理解，“鸦”是暗暗地潜栖于杨柳的枝叶丛中的。
再看任伯年的画题，易“暗”为“带”，一字之改，尽管格律未受影响，却使流溢在字里行间的“滋味儿”有所变异。前者在色彩、光影、情绪等方面的错综叠织与细腻表达，与王维《过香积寺》中的“日色冷青松”之“冷”字，有异曲同工之妙，是后者所不能比拟的。而一个“带” 字，无论在句中还是画面上，似乎都无法得到合理解释。什么带?带什么?怎么带?莫名所以，境、韵俱亏，令人扼腕。追究起来，“淡黄杨柳带栖鸦”的源头或许应是元杂剧《西厢记》中红娘的唱词“淡黄杨柳待栖鸦”。“带”“待”同音，谅属误引。
然而，也有明确支持“带”字的文献。姑举两例：(一)“不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭【3】; 自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦。”【4】其“注释”为：“淡黄杨柳带栖鸦，贺方回(贺铸，字方回) 浣溪纱词句。”【5】王季思是以研究《西厢记》而奠定一生学术地位的著名戏曲史论家和文学史家， 经其校注的文献，按说不应当有太过醒目的舛错;(二)宋·吴幵《优古堂诗话》“咏荷花”条：“贺方回‘淡黄杨柳带栖鸦’、秦处厚‘藕叶清香胜花气’二句，写景咏物，可为造微入妙。”【6】按《优古堂诗话》的今存版本，有“明仁宗洪熙元年 (1425) 三月六日林子中手录本(中国国家图书馆藏)”和“四库全书本”两个系统，兹从前者。
二、“钟馗”之惑与“斗牛”之陋
能否因为画题“淡黄杨柳带栖鸦”有疑问，就对画家的整体诗文素养持保留意见呢?实际上， 任伯年虽然画艺超拔，但还真算不上诗文高手。
任氏出身市井、鬻画谋食，的确未能饱读诗书、胸罗万卷。成年后迫于生计，为了多作画、多卖画，大概也挤不出太多精力去学诗、作诗，长此以往，诗词创作方面的兴致与水准势必削弱。“海派画家又被称为职业画家或经济型画家……首先是为生存而作画，而不仅仅是一种爱好…… 不像传统文人画所表达的多为画家自己的情趣。”【7】毋庸讳言，任氏对在画面上题写诗文并无自信。其多数作品只有创作时间、地点、为何人而作以及自己的籍贯、姓、名、字、号等数项，部分作品甚至仅具穷款“伯年”或“任颐”。在他的画面上，常见单行题款如大漠烟缕般孤悬(例见朱笔立轴《仿金农钟馗图》，纸本设色，133cm×66cm，1880年，清华大学美术学院藏，载《任伯年全集》第 3卷第 1页)，若斯情状曾一度被刻薄者不无形象地讥为“一炷香”【8】。对此，连潘天寿也认为：“他(任伯年)的题跋不多，画上只有署名，或只写光绪某年于沪上等等，这倒是他的缺点所在。”【9】而蔡若虹的《读画札记》则为之辩解：“画上题诗不等于画中有诗，任伯年很少在画上题诗，可是他的作品却很富有诗意。”【10】客观来看，这话说得也许不能算错。对任氏而言，“诗”是画出来的，而非写出来的。
在任伯年为数不多的有诗词画题的作品中，自撰诗词尤其罕见。这应当与其诗思窘涩、不善吟哦有关。兹以其两首题画诗举隅：(一)题《哦诗钟馗图》：“不绘钟馗趋殿时，写他弹铗哦新诗。如今畿辅称宁服，无劳先生吸魅魑。”【11】此诗押“支”韵，意在讴颂河清海晏、盛世升平。而实际上，任氏(1840-1895)生逢西方列强环伺、满清王朝衰弊之时，“畿辅”哪里有片刻安宁可言!一边是魑魅横行、民瘼深重，一边却“无劳”钟馗，令其“弹铗哦诗”消磨光阴，这恐怕不太容易被理解。如果说诗句中流露出某种阿曲心态，那么，全诗的格调就必然要受到影响; 另外，从具体技法看，“哦”“劳”二字平仄失当，导致格律上存在硬伤。(二)题《斗牛图》： “丹青来自万物中，指甲可以当笔用。若问此画如何成，看余袍上指刻痕。”【12】此诗的创作背景是，任伯年偶遇二牛相斗的精彩场面，而苦无纸笔写生，情急之下，用手指在身穿的袍子上勾画记录形象，遂成《斗牛图》之粉本。客观而论，这首诗稚嫩浅白、生涩趔趄，整体水准远逊于《题< 哦诗钟馗图 >》。由于其在用韵、平仄等方面有着多处谬误，所以断难称为“近体诗”，甚至连算作“古体诗”也有点勉强。
三、“关河一望”背后的破绽
或许可以这样说，基于对自身诗词创作能力局限性的冷静认知，同时亦为职业卖画生涯所迫， 任伯年遂尔选择避难就易，逐渐习惯于对前人诗词作品进行采择、加工。或照录(譬如，一件作于 1885年的人物立轴题“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，为唐·孟郊的七绝《登科后》原句;一件题作“西施昔日浣纱津，石上青苔思杀人。一去姑苏不复返，岸傍桃梨为谁春”，系唐·楼颖《西施石》原诗;另一画题“雨打梨花深闭门”，乃取宋·李重元词作《忆王孙·春词》原句)、或改易(将“立望关河萧索”改作“关河一望萧索”)、或嫁接(有作品画题“夕阳牛背影如山”， 组拼自宋末元初画家龚开《瘦马图》诗中的“夕阳沙岸影如山”与明·程敏政《题画牛》诗中的“夕阳牛背影差池”两句)，等等。如上情状，可在《任伯年全集》【13】《中国美术馆藏近现代中国画大师作品精选·任伯年》【14】《任伯年年谱》【15】《任伯年花鸟画精品集》【16】等可信度较高的图籍文献中得到印证。
这里特别谈谈任伯年人物画中的代表作之一《关河一望萧索》【17】。画题“关河一望萧索”(平平仄仄平仄)，改自宋·柳永《曲玉管·陇首云飞》：“立望关河萧索”(仄仄平平平仄)【18】。后者依谱填词，有严谨的格律，经任氏“搅局”之后，不仅格律乱了阵脚，整体意境也贫弱、空瘪不少。柳词中的“立”字，首先交代了主体人物的身姿架势，紧接着一个“望”字，既是对“立” 的有效补充，又简要勾勒了人物神情。事实上，正是有了如上两个极具握持感的动词的次第介入， 苍茫崄阔的“关河”，才在视觉与意绪上愈发显得“萧索”。这是近与远、实与虚的相互作用， 是矛盾的同一性和斗争性原理在诗词艺术中的现验。相比较之下，“关河一望萧索”便因为缺少明晰、紧凑、有力的“近景式”动词，而容易招致空泛、含糊之弊。再看任伯年的画面：一名孤寂的边塞旅者，倚羸马而怅立，遥望雁阵惊寒，满幅衰飒忧抑，实为画家蒿目时艰之作，并显然对柳词原句进行了深度借鉴。移录前贤诗词名句用作画题，本为自我“增色”之举，却偏要“动手动脚”，最终反倒暴露了诗文素养不足的破绽。有意思的是，数十年之后，著名画家傅抱石的《关河一望萧索》(纸本设色，65cm×75cm)，在未作溯探的情况下，“完抄”了任氏画题。观傅氏 画面，左上角篆书署款“抱石蜀中写”，右下角意笔勾染人物、马匹，其余部位则大面积散锋淡墨、皴搓泼擦，极尽虚实、疏密对比之能事。兹画未具创作年月，就笔墨风格看，或出自 20 世纪40 年代的重庆金刚坡时期。
此外，美术史论家龚产兴曾经撰文：“画家从 19世纪 80年代开始画《关河一望萧索》……8年之间，仅笔者所见就有 8幅之多。1881年 1幅，1885年 4幅，1888年 2幅，《芥子园画谱》上还有一幅(没有纪年)。画家在 1885年画的一幅《关河一望萧索》上题曰：‘唐人警句也，有感于斯，常绘其图。乙酉仲冬。’(见《南画大成》卷七)……《关河一望萧索》确实是 19世纪80年代中国社会的不幸写照。”【19】这段话有三点值得注意：(一)任伯年将并不高妙的“关河一望萧索”，至少重复题写过八次;(二)任氏题画认为，经自己“改装”过的“关河一望萧索”是“唐人警句”——这个结论足称荒诞;(三)身为中国艺术研究院美术研究所研究员、《任伯年全集》主编的龚产兴，在引用上述无稽之论时，未作丝毫辨析。
四、“鸦”“燕”硬伤
细加审视，花鸟屏条《淡黄杨柳带栖鸦》之上，还存在一处容易被忽略的“硬伤”。网际图片尽管不够清晰，但依然不难发现，画中一对鸟儿的颈部羽毛呈白色——这与“鸦”的概念不符。
《小尔雅·广鸟》：“纯黑而反哺者，谓之乌;小而腹下白，不反哺者，谓之鸦乌;白项而群飞者，谓之燕乌。”可知，鸦乌、燕乌虽然同属于“乌”，但前者“白”在腹下，后者“白” 在脖颈，着有一目了然的区别。此外，在现代汉语语境中，“鸦”的概念也被限定为“专指腹部白色的鸦类。”【20】所以，《淡黄杨柳带栖鸦》虽然题的是“鸦乌”，画的却是“燕乌”。这样的错误，对异常重视临摹写生的任伯年来说，几乎是不可想象的。
徐悲鸿有言：“伯年之翎毛花卉，乃三百年来第一人，其下笔之精确而流利，显见其胸中极有把持也。伯年初随其叔渭长阜长习双勾写生，故能详悉花鸟之形。”【21】据此看来，任氏在花鸟“写实”造型方面的超迈造诣，是令徐氏心折的。而这种炉火纯青的水准，得益于平素铢积寸累的功夫。“任伯年平日重视写生，悉心观察生活，深切地掌握了自然形象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。……任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔钩录。” 【22】
关于任伯年创作技法之精熟、态度之矜慎，兹有例可证。年逾不惑之后，任氏曾描绘过一种名为“蜡嘴雀”的鸟儿。其中一件《蜡嘴》，作于“光绪辛巳(1881)秋九月”;另一件《枇杷》(款署“山阴任颐”，或作于 1884至 1885年间)，系中国美术馆藏《没骨花鸟图册》(全册 10开， 绢本设色，29.3×41.7cm)中之一帧。这两幅画“鸟的位置、站在枝条上的形态以及树枝的走向都极为相似。”【23】前后比较，如果是同一个画家，这边能把“雀”画到若斯稔腻的程度，那边却连“鸦”的羽色分布都掌握不了，恐怕要令人愕然。
五、伪作肆行
事实上，在各级拍卖市场上，署名“任伯年”的假画一度风行，早已是公开的秘密。在《任伯年全集》的编辑、出版过程中，相关人员曾对通过非拍卖流通途径收集到的 2000 余件作品进行鉴定，发现假画竟占四分之一。而逐一筛查历年拍卖累计的 2000余件任氏作品，赝品亦高达 80% 以上。更有浙江某地产商，关注拍卖、多年购藏，积有任氏不同时期的作品廿余件，居然全军覆没， 无一幸免“疑似伪作”的结局。【24】
此外，令人震惊的是，“国家级美术收藏单位和高等美术院校的收藏品中，同样存在为数不小的伪作和仿品”【25】，还有“著录有序的直隶大省博物馆的藏品几经辗转周折，现在竟查无下落，去向不明。”【26】此处提及的河北博物院所藏任伯年作品“失踪”一事，具体情况究竟如何， 尚待求证于异日。
溯而观之，“晚清至民国间，任伯年作品就有仿作伪画充斥于市;有的是任雨华或任氏弟子代笔，任伯年落款;有的则是具有水准的民间画手，冒任伯年之名而谋利。”【27】这里的“任雨华” 为“萧山任伯年之女，工山水，有家法。”【28】由于长期耳濡目染，此女临摹其父画作几能乱真。“据说伯年死后，所有印章均归雨华。”【29】任氏于 1895年 12月 19日病逝于上海之后，家眷生计一度陷入困顿，“幸其女霞，字雨华，传家学，鬻画以养母抚弟，且常署父名以图易售，伯年画遂充斥于市，真赝为之淆乱矣。”【30】
六、余论
由前文对任伯年画作《淡黄杨柳带栖鸦》及《关河一望萧索》的多维度探辨，可得出如下认识：在书画鉴定作业过程中，自题画诗词的罅隙间切入，析疑匡谬，穷原竟委，从而达到澄察本相、去伪存真的目的，或不失为一条新异的路径。
大略而言，时下书画鉴定的两种主要方法，是“目鉴”与“考订”。两者相辅相成，后者堪补前者之不足，“可以解决没有可据比较的作品真伪时代，而且可能找出客观的不容置辩的铁证。”【31】值得尝试的是，将题画诗词作为鉴定作业之“抓手”，糅合目鉴、考订两种方法之优势元素，在极易被人忽略的字梢词杪、句缝行间，展开“把细读朝着更为精微和敏锐的方向发展， 把审视和分析的目光集中到一些能够反映出艺术家特殊意图的细节上”的“超细读(superclose reading)”【32】，不放过任何蛛丝马迹，从而力求捕获“不容置辩的铁证”。
当题画诗词以其“语言艺术”的固有特性，植入作为“视觉艺术”的画面之后，或将对观者的读、析、赏、鉴行为展开“创造性”干预。在有质量的鉴赏过程中，句子的原生内涵首先得以解冻， 然后再主动配合笔墨形象，为作品的格韵建构和真赝判定提供匡助。通过上文对“淡黄杨柳带栖鸦” 与“关河一望萧索”的考索，我们也许可以清晰地感受到这一点。
(本文作者为郑州大学美术学院硕士生导师、河南省书画院二级美术师。)
【1】满弈. 佳士得撤拍任伯年 200 万估值画作 [N]. 北京青年报，2019 年 5 月 28 日，第 A12 版。
【2】唐圭璋. 唐宋词简释 [M]. 上海：上海古籍出版社，1981 年，第 118 页。
【3】任伯年有花鸟立轴《嫩绿池塘藏睡鸭》(纸本设色，1883年，118cm×39.6cm，中国美术馆藏)， 见中国美术馆官网 http://www.namoc.org.;另见《中国美术馆藏近现代中国画大师作品精选·任伯年》， 人民教育出版社，2005，第 66页;又见《任伯年全集》第 3卷，人民美术出版社、天津人民美术出版社，2010 年，第 158 页。
【4】(元)王实甫，王季思校注 . 西厢记 [M]. 上海：上海古籍出版社，1978 年，第 117 页。
【5】同上书，第 122 页。
【6】丁福保 . 历代诗话续编(上)[M]. 中华书局，1983 年，第 270 页。
【7】马翠兰. 萧山任氏家族对任颐绘画成就的影响 [J]. 杭州文博第 2 辑，第 69 页。
【8】龚产兴. 任伯年综论 [A]. 任伯年全集第 1卷，人民美术出版社、天津人民美术出版社，2010年， 第 12页。
【9】潘天寿 . 任伯年的绘画艺术 [A]. 任伯年全集第 6 卷，第 10 页。
【10】载《任伯年全集》第 6 卷，第 12-19 页。
【11】龚产兴 . 任伯年综论 [A]. 任伯年全集第 1卷，第 8页。
【12】同上书，第 12 页。
【13】(清)任伯年. 任伯年全集(全 6 卷)[M]. 人民美术出版社、天津人民美术出版社，2010 年。
【14】《中国美术馆藏近现代中国画大师作品精选·任伯年》，人民教育出版社，2005 年。
【15】丁羲元 . 任伯年年谱 [M]. 上海书画出版社，1989 年。
【16】任伯年花鸟画精品集 [C]. 天津人民美术出版社，2013 年。
【17】见《任伯年全集》第 4卷第 51页(立轴，1885年)、第 5卷第 232页(1885年);另见《任
伯年人物画精品集》，天津人民美术出版社，2013 年，第 40 页和第 47 页。
【18】龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社，1978 年，第 173 页。
【19】龚产兴. 任伯年综论 [A]. 任伯年全集第 1卷，第 10页。
【20】徐中舒 . 汉语大字典(缩印本)[M]. 湖北辞书出版社、四川辞书出版社，1992 年，第 1918 页。
【21】徐悲鸿 . 徐悲鸿选·画范(动物)[A]. 中华书局，1939 年，第二十四图。
【22】沈之瑜. 关于任伯年的新史料 [N]. 文汇报》1961 年 9 月 7 日，第 4 版。
【23】王菡薇. 任伯年“写实”观念影响下的徐悲鸿 [J]. 美术观察 .2015 年，第 9 期，第 106 页。
【24】于瀛波 .< 任伯年全集 > 编后杂感 [J]. 中国美术，2010 年，第 2 期，第 122-123 页。
【25】同上。
【26】同上。
【27】同上。
【28】黄宾虹 . 古画微 [A]. 载上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集》书画编(上)，上海书画出版社，1999年，第 237页。
【29】龚产兴 . 任伯年综论 [A]. 载《任伯年全集》第 1卷，第 5页。
【30】郑逸梅. 小阳秋 [M]. 上海：日新出版社，1947 年，第 1-2 页。
【31】薛永年 . 徐邦达与书画鉴定学 [J]. 故宫博物院院刊，2010 年，第 6 期，第 17 页。
【32】巫鸿 . 马王堆一号汉墓中的龙、璧图像 [J]. 文物，2015 年，第 1 期，第 54 页。
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