第七届全国画院美展论文 | 魏广军：五代宋初山水画的心源体认与图像
五代宋初山水画的心源体认与图像
魏广军
内容提要：画与诗的契合意味着绘画观念开始出现巨大变革，画家所画完全趋于心中所念所感而不必斤斤于视觉物象的得失，这一点在宋代成为画家诗意修养的试金石。勾、皴、点、染等绘画语言的诗意化，很容易促进简括的山水象征手法的符号化盛行。我们发现荆浩、董源等人共同选择了通过“心源”对“造化”再一次整合与发现，“造化”开始显现出自身合于“心源”的秩序模式。
关键词：五代宋初;山水画;水墨;造化;心源
在盛唐后的唐历史进程中，水墨的繁衍依然保持着比较活跃的状态。由张璪发轫略带张狂放纵的路数，在后来者如王墨、项容那里得到进一步的发展，在画史上又引起了轰动;而王维式的静穆内省的发展倾向则相对较弱。从一种新艺术形式发育、成熟的过程来看，这种多维的探索是必要的，至少它能够极大地开拓新的艺术边界。如张璪的探索中就出现了一种有益的启迪，朱景玄描述其画“槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横”，几乎要道出了张璪画树的皴法形态。但是，仅有探索性的尝试，尚不足以使一种新的艺术形式进入到稳定的、固化的状态。此时对之一种理性的形式梳理要求就凸显出来。此时，就水墨山水画的发育状态而言，它在精神层面的塑造，已远行在形式塑造之前，形式与创作思维向水墨方面的转化，则亟待有所突破、有所固化。我们所知道水墨技巧如张璪之画远树的“点簇而成”、朱审的“洞边深墨写秋潭”等等，虽然已经能够见出一种写意的、符号象征化的倾向，但都不系统，至少在唐人的文字记载中是这样。这说明笔墨符号的固定化、系统化的过程需要时间的累积。就欣赏和创作思维来说，此时人们欣赏水墨画的切入点和角度，仍然受制于丹青山水画写实传统习惯的制约，从唐人对于水墨画家能够写实的欣赏评语，如“宛然如真”“下笔逼真”之类原来赞扬丹青画家的词汇，也经常用来赞扬水墨画家， 这说明此时的水墨山水画创作，尚未脱离出丹青山水的一些欣赏习惯和创作习惯，此二者，都与水墨山水符号化的审美理想颇有抵牾。所幸之是，在受张璪影响的中晚唐水墨画家中，始终潜藏着一种寻找水墨表现的固定化符号的倾向。如《唐朝名画录》逸品一格中所录中、晚唐时期的李灵省，朱景玄称他“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象”。这里所说的“象”应不是写实类的具象，而是偏于符号象征性的“象”，即朱景玄所说的“得非常之体，符造化之功”，只是在神理层面上符合自然物象的特征，而非形似;再如其记载中唐时期的张志和“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”。这里所说的“皆依其文，曲尽其妙”，指的是通过绘画来应和酬答颜真卿为他所作的表现高逸情怀的五首《渔歌》。因而是“依”颜鲁公之“诗文”而“曲尽其妙”的。这就说明，在张志和那里，绘画已经不再是描绘视觉之所见，而可以通过绘画对诗歌诗意进行再造。画与诗的契合，成为高逸高雅情怀的一个表征。这就对绘画观念进行了一次巨大的变革，即画家所画完全趋于心中所念所感而不必斤斤于视觉物象的得失。这一点在宋代，成为画家诗意修养的试金石。更为重要的是，诗意化的绘画表现，不仅在于题材要符合诗歌形象， 根本还是绘画行为过程中的诗意体验，赋于绘画自身语言的勾、皴、点、染等笔触技法的诗意化。因此，这种绘画语言的诗意化，很容易促进简括的山水象征手法的符号化盛行。张志和的“妙”， 正是妙在一种基于诗意的绘画表现，妙在绘画“意”与“象”的高度契合，而契合的手段，只能通过铺排绘画自身的技法语言才能达到。可见，他的作品具有较为明确的目的性，应当是符合后世符号化的山水象征意味的。张志和所显现出的自觉的梳理精神和拓展意向，既是对王维作风的弘扬和推进，使之回归到一种“以意为法”、意法相生，合乎自然妙造的水墨路径之中，也在一定程度上，调和了张璪一路略带非理性的水墨路数。这种迹象，在中唐以后的水墨画家那里可寻常看到。如晚唐孙位《高逸图》中的山石画法，以简洁的勾勒用笔，水墨的自然晕淡，暗示出一种野逸高洁的诗意趣味，其所运用的技法，已经表露出了山水画一般技法的端倪。其山石以圆笔中锋勾勒，笔线多提按扭转，在此基础上，复以干淡墨加皴擦。皴擦以飞白笔法为之，而微露笔痕， 分出阴阳凹凸，俟后则又加浓墨以短促笔线复勾，呈现出一种积墨的效果。如果这件作品确为晚唐制作，可见此时水墨山石的技法手段，已经积累得比较成功了。从这个角度来看，稍后，荆浩绘制的技法形态较为成熟的《匡庐图》，在理论上是完全可以成立的。虽然《高逸图》山石仅为配景，但是其中透露出的水墨画的用笔与用墨相融合的探索理路，与荆浩显得颇为一致。因此， 五代荆浩曾感喟：“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。” 其背后的理性思考就颇有水到渠成的味道了。同时，通过对相近时期南方董源作品的考察，我们相信，五代时期如荆浩一般的思考者，应当还有人在。试想，在五代割据状态下，荆浩同董源是各自独立、无由相识的，却又不约而同地走向了同一种思维，这只能说是经过了盛唐之后二百年的积累，至五代时期，中国水墨山水画的确到了产生质变的时候。
但若将盛唐以来留存下来的零散水墨符号，编织成一种非常体系化的水墨语言序列，尚需要更多地辅助条件，比如，辨析水墨符号与自然之间的对应关系，何者为意象性的，何者为写实性的，即是一个方向性的问题。虽然此前的画家们对此皆有回答，但尚未达成一种普遍性的共识、尚需要进一步的固定化;再如，同一画面中，各种水墨符号之间的协调性问题，前人将水墨符号聚合到一起，只是出于满足山水画最基本的形似需要，而非是语言、造境等已序列化的表现。类似于后人美化王维的“雪中芭蕉”之意象，虽如禅偈却仍不免有违最基本的自然法则。上述等等， 都需要画家们在实践中一一解决。在此，我们发现荆浩、董源又共同选择了通过“心源”对“造化” 再一次整合与发现，“造化”开始显现出自身合于“心源”的秩序模式。画家通过视看信息的取舍与集约，对技法风格的择汰逐步跃升到一个更高的境地。
荆浩幽居于太行山之洪谷，画松树数万本，可谓是穷本追源。而董源向大自然寻找资源的行止， 虽无详考，但从其作品上看是与江南，特别是南京一带的自然山水有吻合之关系，说明他在师法自然之路上的表现，与荆浩是异曲同工的。
经过“造化”与“心源”的磨砺和整合，我们发现荆、董笔下的山水画各具其地域色彩，而且， 在画面笔墨符号的序列化关系上，也存在着一致性的联系。荆浩通过“度物象而取其真”将山水造化的形象化为有法可循的笔墨符号;董源则将江南地貌高度集约化，形成了更为简要的笔墨表达符号。这又说明，在水墨样式与“师造化”“师心源”两者的关系处理上，二者已经达到了高度和谐。
除了山水之外，花鸟道释题材绘画同样注重造化心源的调谐。这一点在北宋郭若虚的画论中得到了集中的反映。其在《图画见闻志》“论制作楷模”中说：“大率图画风力气韵，固在当人。” 郭若虚的“当人论”，旨在要求绘画超脱于存形写貌，画佛像“则有善功方便之颜”，画道像“必具修真度世之范”，帝王、儒贤、武士、隐逸、鬼神等等，都须有各自风范、各自“当人”。这种“当人论”，可以解作是对“六法”中“应物象形”之“应物”与“象形”的分解。“象形”即是不离造化，而“应物”则是刘勰所谓的“应物斯感”，从而得以贯通心源。郭若虚的“当人论”来源于对造化具体而微的观照，也来源于画家的“体物”用心功夫。所以，不仅仅是神貌要“当人”， 具体的绘画技法语言也要与之相应。论衣纹，则可分为“重大而调畅者”“缜细而劲健者”;论山石，则要求“落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形”;论畜兽，则要“笔画壮快，直自肉中生出”; 论水波，则要求用笔“汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也”。由于“心源”程式化的类相规定， 造化中的杂多性必须通过程式化的“心源”显现出来。而“心源”自身要从晦暗的“造化”中被点亮， 自然要依从艺术语言，而程式化则是笔墨语言得以充分彰显自身的必要条件。由于这种程式化的笔墨语言已经深入到“心源”神理，所以能够得以贯通“造化”与“心源”二者之间。如此看来， 郭若虚的“当人论”，正体现了这一时期画家对于笔墨符号发展的迫切要求，这是六朝绘画“形神论” 逻辑的延伸和巨大发展。
中国绘画发展至这一时期，不唯题材已然大备，而且由于精深的心源“体认”功夫而导致的笔墨程式符号定型，使得当时人对绘画的品评鉴赏也完全可以从丹青绘画中解脱出来，以水墨描绘大千造化，已为当时士俗广为接受了。正是在这一大的情境下，水墨语言序列才开始得以变得系统化、协调化。这种状况仍然是通过水墨山水画充分表现出来的。落实到具体的创作过程中， 五代时大愚《邺都青莲寺沙门大愚乞画诗》可证：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。” 这里的“不求千涧水，止要两株松”所言，作为鉴赏者的大愚要求画家不要刻意地模仿自然物象，而是经过理性之剪裁和取舍。这与上文所说唐人追求逼真的习惯是有出入的。如此，“两株松”既是一种意象，也是一种象征，它在画面中应该是一种符号化的呈现;而“树下留盘石，天边纵远峰”则表明了画面多层次的纵深空间，“盘石”映衬出石头与树木的前后结构关系，“远峰”当指纵以淡墨的杳远空间，“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。” 近处以重墨与之形成了视觉结构对比。大愚要求画家思路清晰又具体可征地将物象空间之构图的诸般关系、经营理念呈现于人。其强调以水墨之于结构中的作用， 就与此前唐人对水墨创作的各种描述，形成截然不同的观念。关于《匡庐图》荆浩对笔墨的运用， 他在《答大愚诗》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄， 山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”这首诗解释了他笔墨处理的几个功能性问题，一是用笔“恣意纵横扫”，显然有些文学化的渲染意味，也有以行草书用笔的书写趣味，同时，恣意的背后，也暗示着应当有一套操作性很强的规程作为支持，这很可能就是暗示成系统的皴法;二是写山体的高低、远近、横斜，有次第的峰峦脉络，按照一定的皴法，去结构笔墨，依次推进山峦物象之间的各种关系。此间之笔墨与皴法，形成了语言表述在功能结构上的同一性，有重大的意义; 三是在树法方面，寒树的细枝为笔尖中锋用笔，追求其瘦劲硬朗的特点，已然讲究笔法与自然物象的精神特征上的一致性;四是以淡墨写“野云”，则说明其非勾勒，而是放开运用淡墨的自然晕化功能，去表现云气轻盈等远景，又有淡雅别致的要求，于墨法运用上已很讲究了;五是山泉的造型处理，追求窄而喷薄的路径，窄是物理，喷薄是讲神理，强调对点景的高标准要求;六是讲与水面相接的石头，结构上应该石与水平面相齐，“山根到水平”符合自然法则，可见在对物理观察方面的细致入微。
《匡庐图》 五代 荆浩 绢本墨笔 185.8cm×106.8cm
《松泉磐石图》(局部) 北宋 佚名 绢本墨笔 160.3cm×96.8cm
“禅房时一展，兼称苦空情”，既是指卷轴画似已普遍行世，又是“观看”对展示空间、环境的要求，提醒我们认识到人与物与空间三者“场景”，跟什么有关系呢?山水画创作的价值观念， 与佛家的“苦空情”就密切相关了。
《匡庐图》 五代 荆浩 局部
与荆浩相比，董源的山水画在对物象的符号化归纳层面作了更有价值也更为激进的探索，且这种探索是对唐代丹青绘画与水墨画技法的全面掌握而作出的演进。画史上董源的概念似乎一直与时俱进。去董不远的郭若虚只告诉我们，董源画“水墨类王维，着色如李思训”;米芾则称赞董源“天真烂漫多，唐多无此品”，将董视为对毕宏等人唐画的进一步发展成熟，同时也向我们暗示了董画的风格有了明显地变化，从而在一定程度上解释了董其昌所谓“董画如龙”这种多变的风格面貌;汤垕在对董源评述时称“唐画山水至宋始备。……董源山水有二种：一样水墨礬头、疏林远树、平远幽深，山石作麻皮皴，一样著色，皴文甚少，用色秾古”;到了董其昌则干脆将董源的笔墨风格与精神价值直接唐代王维。这些文字都表明一点，那就是董源的绘画具有较多的风格面貌，涉及着色画与水墨画、空勾无皴法与披麻皴法，故而历代都将董源与唐代绘画接武。至于后世所见《夏山图》《寒林重汀图》等，可能是董源风格之一类而已。即便在同一种水墨风格中，其画风也有两种样貌，其一为继承晚唐风格路数的作品，其二为自家平远披麻路数的作品。对后世发生影响的，主要集中于平远披麻法。董源前一种风格体现在《溪岸图》中，通过笔性对比以及画面形式分析，大多数学者认为《溪岸图》属于董源或者相近时代人的手笔。
若将此画与南唐另一位画家卫贤的《高士图》并置，我们将发现此画极有可能是董源较多承袭晚唐画风的作品。再者，此画虽属水墨，却没有太多的皴法，除了少数表示脉络的勾线之外， 山石的体积感主要来自高超的水墨渲淡技巧，这与历史记载的王维画风是吻合的。石守谦近来出版的《从风格到画意》一书从隐居题材特征的“画意”角度，间接认同了《溪岸图》的年代问题。从《溪岸图》这幅画中，我们既看到了“惟借墨烟浓”的晚唐山水风貌，又看到了董源自身的传统来由。弦外的一点感触是，《溪岸图》究竟是谁画的?通过我对《高士图》《溪岸图》反复的比较，与以往大家的猜测相反，也可能是卫贤的作品。我们可以看到石法、水法、树法、亭台楼阁法等，二者的画法在很大程度上属于一个人的作为。虽然《溪岸图》的收藏和传承是有历史的， 却很有疑问，而《高士图》无可置疑。南唐内府呈送宋内府的作品有可能没有董源的，南唐时他没有什么声名。也有可能董源和卫贤的作品同时被呈送到宋内府。当然，作者这种感觉只是为大家提供一个想法。但是，《溪岸图》的名字，却是南宋高宗题的。1938年始，经过了徐悲鸿、张大千、王己迁等人转手，1997年 9月王己迁将其卖给了美国大都会博物馆。大家热热闹闹地又研究了一番，《溪岸图》究竟是谁的作品?当然把它定成董源的作品，在感觉和价值上比卫贤高出了许多，如此，也是可以理解的。
如果说《溪岸图》的笔与墨之间还没有充分衔接，那么《夏景山口待渡图》则是进一步探索笔墨结合的符号化典型。对于江南的坡脚土山与葱茏繁密的植被，董源采取了以“平淡天真” 的“心源”统摄“造化”，将土质的坡脚，以无数参差的披麻皴符号呈现出来，又把重深的树木丛林，利用点厾打成混沌一片。近景中的林木树叶还能依稀辨认出粗略形态，而远山的植被， 则完全以各种浓淡层次的墨点加以符号化的象征。此时，山水画完全摒除了唐以来所有的叙事性的文学成分，而自足地采用绘画自身的笔墨语言符号，来传达绘画的精神面目。从该画中我们看到，唐以来明确的笔墨分界被冥合为一体，墨以笔显，笔从墨出，与荆浩“合笔、墨于一体” 的程式化追求可谓殊途同归。在董源这一路画风里，点、线、面三者同时被赋予了画面构成符号与物象形态的双重内涵，而以笔墨形象展现出的点、线，作为画面构成的符号，又正说明画家将“心源”的体悟融入 “面”的取得之中，真正做到了“中得心源”与“外师造化”的和谐统一。这被后世具有深厚鉴赏力的米芾和赵孟頫点破和发挥，也成就了董源、巨然在中国水墨画法上的历史地位。
通过上述对荆浩及董源的分析，其理论和创作上的表现，诸如绘制手法上讲写生观察，宜合乎自然山水的理则，同时又讲要以心灵感应自然物象，寻求别于自然的创作门径。可谓，水墨山水画之生成与成熟的所有要素详备了。
缘于图像的分析五代宋初水墨山水画的创作局面，北方有荆浩及其山水画风的承继者关仝、李成、范宽，南方有董源、巨然。他们使水墨山水画走向了成熟，并使之成为中国画的主流画种。关仝师法荆浩，善画秋山寒林，点景入山林、行旅等题材，构图多以深远表现山势的雄奇巍峨。其笔法丰富多变，线性坚质地去抒写自己的闲情逸志。有感于此，郭若虚在《图画见闻志》中曾言：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”至其晚年，北宋《宣和画谱》评：“笔力过浩远甚。”又若“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”此评，乃是关仝的最大长处，当也是具备了后世所谓“文人画”的最显著的技法特征。关仝画中的气与意。气， 是他根据从取象到成象的审美要求，独立的构图特长，驱使思维之笔去自由书写，心与笔互动生发， 在“亡有所为”的状态下，任其所运，实现了“意”的成象，神气的自足。关仝发展了荆浩的画法，将全景式山水之格局传给了北宋画家，史称“荆关”。特别是关仝对于荆浩“六要”中“气” 的表现，通过笔力，有了更为精彩的传达，将“心随笔运”从观念到实操，运作到了成熟的境地。面对他画的树木，古人评价为“有枝无干”，这也正是因为关仝极为注重笔线表现力所导致的结果。枝条比之树干，更适宜于自由而专注地笔线传达，同时这种“有枝无干”的结果，使被表现的树木更彻底地转换为笔墨符号，因而其水墨画之符号的自觉、特性得到了更明确的彰显。关仝传有《关山行旅图》《秋山晚翠图》等，可窥大貌。
姑释王铎题识留念：“此关仝真笔也，结撰深峭，骨苍力厚。婉转关生，又细又老，磅礴之气行于笔墨外，大家体度，故如此。彼倪瓒一流，竞为薄浅，习气至于两树，一石，一沙滩，便称曰山水。山水，荆、关、李、范，大开门辟，笼罩三极，然欤非欤 ? 己丑年十月，王铎濡墨琅华馆中。”
《秋山晚翠图》是一件墨笔皴点晕染的淡设色作品。由于此时的山水画创作仍多用绢而少用纸， 所以，它部分地保留了传统青绿山水中的晕染手法，去表现次要部分物象远近深浅的关系，强调疏密和虚实的对比，如山体上的水墨痕迹。然而其主导则以笔墨皴擦去表现整体山势、涧水溪流等。在山体轮廓、山石立面等主要部分，完全以起伏有致的墨线和短笔瓣皴为主，表现出北方山水凛冽雄健的风格。关于山石表现，李廌《德隅斋画品》曾评价关仝的画“大石丛立，矻然万仞，色若精铁，上无神(尘)埃，下无粪垠，四面斩绝，不通人迹”。对于他表现山石的高超技巧则称：“石之并者，左右视之，各见其圆锐长短远近之势;石之卧者，上下视之，各见其方圜广狭薄厚之形， 笔墨略到，便能移人心目。”今以《秋山晚翠图》观之，李廌的评论大体是恰当的。大山巨石的轮廓用笔矫健雄壮，转折起伏的笔法又能暗合山体的造型特征，章法奇崛，气势恢宏，的确做到了“笔墨略到，便能移人心目”。通过对荆浩艺术手法的继承与发展，关仝笔墨走向了符号化， 达到既传达物象形体又表现主体情意的目的。他用概括性的勾线、皴、擦、染法与程式化的丹青法相兼融，创作出“小青绿”山水的画法和样式。画面于文气中透出大气，是后世士大夫文人最喜爱的一种，与传统的青绿山水的在色相与情谊上发生了重要区别，应当说他是小青绿山水画的开创者。
关仝这件作品笔墨表现最为完整的一个方面是他树法的水墨化，树多用墨笔勾勒，笔道圆润一次成形，亦不加晕染。山顶之枯树，则以墨线顿挫勾勒出夭矫之姿。点簇之笔佐以水墨晕化， 表现树叶的自然形态;山下丰水处的大叶树木则或以水墨大点飞簇、笔线勾勒夹叶并略设淡色。这些不一而足的树法演绎，为水墨山水的笔墨造型提供了丰富多彩的笔墨情趣。《秋山晚翠图》的树法比之荆浩的《匡庐图》显然有了一个的明显进步。荆浩笔下主要以疏林为主，树形还稍稍遗留了平板刻画之态。关仝之树法显然能够游刃有余地表现树木的重深、虚实、疏密之感，打破了唐以往画树木不能成林的状态，不仅赋予了丛树幽深浓密的空间，而且兼及表现了林木的肢体形式感，为宋人画树木开辟了一条新路径。虽然关仝大量以双勾圈叶，这似乎来自丹青传统，但是他圈叶的用笔特性更为自足，且树木枝干部分很少晕染，充分强调了笔线自身参与造型的性质。就这一点来说，关仝已经跳出了丹青绘画的牢笼。
《关山行旅图》局部 五代 关仝
《秋山晚翠图》局部 五代 关仝
综而量之，“荆关”在五代宋时，以创作实践和理论成就形成的巨大影响，是董源无法匹比的。可以说，“荆关”的水墨山水画实践，肇始了以山水画为代表的中国文人水墨画的发生。
董源与关仝、李成生活的时代几乎同时，无文论传世。所以，我们只能从其作品中寻绎出其与荆浩创作观念的一致性。他的画法和面貌有如郭若虚之言：“水墨类王维，着色如李思训。” 又如《宣和画谱》所说“当时著色山水未多，能效思训者亦少也”，董源“特以此得名于时”。但这些都是后话，不能够作为对董源实际生命状态和绘画行为的凭信。
《龙宿郊民图》应视为“小青绿”的画法，是这类作品的代表作。启功曾通过这件作品的名称与地理风貌等要素推测，认为可能是董源作品，从而呼应了明人詹景凤和董其昌的判断。画中山石主以“长披麻皴”，山顶作矾头小石，所描绘的是江南土山疏松的质理，与“二李”时代已判然有别。
《龙宿郊民图》(传) 五代 董源 绢本设色 156cm×160cm
在细节上，如树干和枝叶亦多为浓墨双勾、点染。一些色彩的罩染处，也掺杂着水墨，也别于传统青绿的作风。概言之，虽然通篇作品色彩富丽，但在石青、石绿和赭石等矿物颜料的渲染之下， 这件以丰富变化的笔触和古雅之设色相融合的作品，仍可以清楚地表现水墨皴法，这已有别于“二李”时代的青绿画法了。如果我们仅从其水墨的角度去考察这件作品，它已具备了比较完善的用水法、墨法，以及娴熟的符号、结构的组织能力，足以确认其也是一件成熟的水墨画，表现了由青绿向水墨过渡的过程中，画家对于此二者往往兼善并重的现象。如果说《溪岸图》由唐代传统水墨风格，进而发展为像《夏景山口待渡图》这种新体水墨风格，是在一定程度上体现了五代水墨画的笔墨符号化倾向，那么，这里讨论的《龙宿郊民图》则更像是对丹青绘画的入室操戈。虽然利用丹青绘画的青绿重色，但是《龙宿郊民图》本质上仍然昭示了水墨画的特性，也再一次证明了五代水墨画的水墨符号趋于成熟的论点。另外，传为北宋摹本《潇湘图》，可从侧面反映董源更加典型的表现出水墨画笔墨语言的符号化倾向。此图是以中锋圆笔，以细长圆润的、以干湿相间的笔迹成线、为皴的“披麻皴”表现山石，以湿笔为矾头及点簇苔、树等画成。对之的整体感受，如沈括在《梦溪笔谈》所言，董源的山水画：“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。” 沈括所言的“用笔草草”与“景物粲然”二者能如此相反相成地统一和谐，正是基于五代山水画笔墨符号趋于完善这一状况。所谓“用笔草草”， 实是说用笔之书写性，凌驾于勾形之上的一种状态反映。我们仔细品味《潇湘图》的用笔，非但不潦草，而且是笔笔中锋写出，笔笔富有自足的情态，从笔墨之中，便能充分地表现出画家平淡醇和的心态，这是一种更为切近于绘画本体的表现心性的方式。
五代真实的，最具水墨性的山水画代表作品，是南唐画院学生赵干的《江行初雪图》，这是我们目前所知最为可靠的。流传有序的一件五代山水画卷。
《江行初雪图》(局部) 五代 赵干 绢本水墨设色 25.9cm×376.5cm
《江行初雪图》大量袭用隋唐以来的青绿画法，但同时又具有鲜明的水墨画特质。画中的树木多用水墨法，树身以干墨笔勾勒，其后又用多层干淡墨皴积，复加赭石、淡墨或染或擦，最后又于树身积阴处加以点厾，只是会用白粉覆盖树身一侧做积雪状。出梢处则以墨笔中锋写出，以见枝干老硬之态。岸边芦苇也是笔笔分明地写出，强调水墨感而呈现出一派高华滋润。这些树木的画法是一种较为纯粹水墨画做派，与此前丹青画法的纯粹勾线在本质上并不相同。而另一方面，画中并不占主要地位的水中坡石，则又主要采取隋唐青绿山水所谓的“勾斫” 之法。在墨笔勾勒外轮廓后，多先以赭墨染过，初分阴阳轻重，其后则又施以多遍石绿色，层层堆积以见其厚。虽则如此，我们还是能够于坡脚处隐约看到短条状的侧笔皴，也有类似小斧劈皴者。不过，单单这种青绿坡石画法，在形式效果上似乎尚难与树木的水墨法完全协调。赵干为了整合画面，在坡脚处勾以大量的水草，用以弥补坡石笔触的单调。因此，我们往往看到杂草堆覆处，竟会有一种类似石纹披麻皴的效果，这一点在传统青绿山水画法中是从未见之的。全画体现了在五代这个特定的绘画史境遇中，画家如何在传统青绿风格与水墨风格二者之间进行选择和利用的创作历程;也体现了早期水墨山水画之出现和接受，与丹青画法实是交融难分的。除了画石法之外， 其舟桥屋宇、水波衣纹都以“勾斫”笔法极为精爽地一一勾出，线条质感圆劲流畅。水波纹在画面起到一个主要的协调作用。可以想到，后来的中国水墨画创作单纯的用一种技法，作为绘画的主题，去展示一种水墨的状态，才是找到了水墨之唯水墨的根本性表现。在画面中我们还可以看到，人物凡见肌肤处，皆施以或浓或淡的赭石色。这些都体现了对传统青绿画法的保留， 即观念上更着意色、墨等技法所产生的画面的外在视觉效果。董其昌将赵干划入“北宗”阵营， 很可能就是这个原因。事实上，就赵干本人的艺术追求而言，其树木与坡石的画法中已然显现出鲜明的水墨趋向，只不过《江行初雪图》比之水墨山水画，还有着一定的文学叙事成分，具体物象的可识别性，导致其更趋于北宗画法而已。另则，后世有人认为，赵干此画临摹自王维的《捕渔图》，这仅是从画面所描绘的题材内容来作推测，而从图像的风格手法来看，《江行初雪图》兼有新兴的水墨画法和传统的丹青画法两种倾向，可以证明早期水墨画的确生成于丹青绘画。因此，对于赵干《江行初雪图》中所显示的某种水墨和丹青的折衷倾向，实是中国绘画史演变的一条必经之路。
巨然是董源的弟子，《秋山问道图》是一件纯粹的水墨作品，后人所谓的“董巨遗轨”，实则是通过这样的作品得到体现的。比如画面中所绘松树的枝干略带弯曲，表现出山风劲吹之下松树的姿韵，颇能传画外之音。其树叶的画法皆为一笔成形的点簇之笔，前后层次分明，显示出画家对于水墨的控制能力;再如山体阴阳凹凸的形态变化，用长短披麻皴相间的画法组织而成，比董源的皴线略显粗短，但显气力，表现山石的质感更为明确。巨然最为著名的“矾头”法，则以湿笔皴加水墨烘晕而成，在披麻为主的画面中，透出特别的光润和明洁。其浓墨苔点法，以破笔焦墨，下笔速度与力道，势如自半空中掷石而下，收笔戛然提起。这种苔点法没有速度是不行的， 而且还要同所绘部分的墨的干湿浓淡有机地融合在一起，既有“响亮”画面的作用，又增加了画面的层次感。
《秋山问道图》及局部 宋 巨然 绢本墨笔 77.2cm×165.2cm
此外，巨然此作所绘之屋舍楼观，也注重墨笔的层次变化，来表现空间的纵深迂回。人物也能描绘得细致入微，这些都展现了巨然丰富的水墨绘画经验，以及纯熟的技术把握能力。考虑到北宋后期如米芾、沈括对于“董巨”的评价，我们看到两人的水墨作品的区分，只在巨然多矾头、多用粗短之披麻;而董源则少“矾头”，多细长披麻。需要特别提到的是，水墨画经由董源发展到巨然，从后者的“矾头”法中不难感受到，随着笔墨符号的程式化运用日益熟练和自然，越来越充分展现出水墨语言自我抒发的独特效应。矾头在自然山水中并不常见，从再现自然山水形貌的角度出发，绘画根本无须一再重复这种“矾头”，但巨然将“矾头”作为一种参与调节画面节奏，传达画面气氛的笔墨符号的应用，却得到了鲜明独特的艺术效果。这只能说明，五代宋初的画家，已然充分地意识到笔墨的自身价值，在水墨画中越来越重视对笔墨的巧妙运用了。
《宣和画谱》中载有范宽语：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。”于是他入华山、终南山长期居住，以为朝夕悟对，卧游其心，至于能写山真骨，“善与山传神”。又据《宣和画谱》记载：范宽曾“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑， 恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”。这段描述并非仅仅出于修辞上的夸饰， 而是由于到了北宋水墨山水画这个特定的时期，画家已经能够完全驾驭笔墨、物象与神理三者， 并将之化为一体。因此，范宽其画，在充分传达出山水的雄壮阔大的同时，又能够感化主体，达到一种“凛凛然使人急欲挟纩”的效果。六朝顾恺之在人物画中强调的“传神论”，在山水画中同样得到了完全的实现。更为重要的是，不仅形神关系获得了解决，心物交融的写意性也获得了空前的提升。由此可知，范宽的山水也经历了一个由师法自然到师法内心的转变过程。对于山水画来说，前者师古人和师自然是基础，是画家通解各种前人绘画技巧，获得新的绘画手法的必由之路;而后者师心源的锤炼，则使水墨山水画的创作与客体自然拉开了距离，内在精神与外在山水，已经通过成熟的笔墨语言，冥合为一了。正如董其昌所说：“以蹊径之怪奇论， 则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”范宽通过“外师造化，中得心源”的往复验证，最终成就了水墨山水画的一种精神的极致化统一，即求诸自然与内心之和谐的塑造， 并把这种塑造推向了极致。他以“师心”取代“师物”，对于中国水墨山水画的发展导向有着极为重要的意义。
师心之思，源于心物之辩，历来是中国思辩的主题之一，宋明理学对此的探讨，赋予了该主题以新的意义和深度。范宽所谓的“心”，实则是新儒家所谓的“性”或“性体”，而并非“情”的范畴。“性”指向人某种亘古不变的精神价值，具有本体性质。早在晚唐，李翱对此就有了深刻地认识：“人之所以为圣人者，性也;人之所以惑其性者，情也。喜怒哀惧爱恶欲七者，皆情之所为也。”又引《中庸》所言：“惟天下之至诚为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性;能尽人之性，则能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地化育，则可以与天地参矣。”这种递进序列中，反诚尽性是根本，参赞化育是最终目标，“尽物性”只是这个序列中水到渠成的一个环节。早在荆浩《笔法记》中，这种“尽物性”就被描述为“图真”。到了宋代，“格物”学在理学中被重新确立，其根本还是强调由“尽性”，即摒除私情，来达到“以物观物”这一无所挂碍的境界。范宽的“师心”论，实质是道统中的“心性”学说在水墨画美学观念中的逻辑延伸和应用。也是六朝以来，道家哲学与佛教哲学不断渗透艺术审美领域的必然结果。从范宽的审美追求与作品实际来看，似乎还不可以将他简单地归入某种“表现主义”， 尽管欣赏其画时，我们有着强烈的情绪被感染性;其主体性并非如表现主义那样，使“雄伟”， 或者某种其他，成为艺术创作的最高目的，而是以一种若即若离的涵融状态存在着，时时透出一股永恒的超验色彩。
范宽《溪山行旅图》是中国山水画史上的一座里程碑。范宽的雄壮伟岸，将中国山水画的阳刚和博大推向了极致。从作品来看，范宽山水在构图上简洁明朗，移景造意，务去繁饰，一意在为山传神和广大山水之精神。郭若虚称范宽“体与关、李特异，而格律相抗”。其实范宽早期师法的正是荆浩、李成，但是格法一变，成为一种概括性更强的面貌。他对于画幅的经营更趋于程式化，表现为主和次的统一，零与整的统一、奇与正的统一，虚和实的统一。这四个方面的统一， 我甚至于在想，他是想将所有的东西统一在一个节奏上，统一在一种语言上，完成和达到一种宇宙混同为一的，一个大“整”景象。
在总体布局上，《溪山行旅图》大致可以分为两段，除了画幅底部的路径及河流空白，近景与中景几乎合为一体，占据了画面下黄金分割线处。通过云气上推，主峰巍峨，是画家着力表现的主体。下部景致刻画丰富而具体，以此反衬出上部主峰的混成，从而凸显主峰震撼迫人的气势感。同时，上部主峰取势堂正，下部山石则腾挪呼应。近景由三大块石居中底部，将力势极力下沉，左部坡石加以承接，与右部矮山，呈高低呼应之态，是为由整入分，形势为之一变。同时右部矮山之山头耸立，直指向画幅顶部中间，起到气势的转换作用，一股向上撞的气，支撑着生发出与上部、占据三分之二主峰的一个大“合”。且主峰最高处恰在画面顶部中间，将力势复为极力地上拔，与底部的下沉之势，形成一个巨大的张力效应。由于最高部与最底部分，都极为精确地处于画面正中轴线上，因此可知画家是有意为之，以追求画面形式感的极致。这几个块面，起、承、转、合的关系交代明确，使画面呈现出鲜明的秩序感。在虚实处理上，总体来说画面以实为主，中下部以渲淡法虚出云岚，使画面密实中显空灵，同时为了防止云气流转的外泄，画面左部， 以一个侧峰半露遮挡，将云气逼向左上方，与无涯之天的边际遥相接应。如果这股空白向下，则又与底部的山路连接，这样，整体的留白就呈现出明确的“S”形。似乎有一股盘曲之气在画面上流走，令人联想到风水堪舆之学，想到龙脉大象之势之如何，等等。在局部的虚实关系上，此画仍然秉承着虚实相生的处理原则，如主峰峰顶好作密林，重墨点厾，与峰体形成一种虚实关系。
范宽在画面中所展示出的这种明确的构成感，在其前的山水画史中，几乎是没有的。只有到了笔墨程式化、符号化思维发展到成熟境地的北宋，才有可能达到概括山水的自然性的把握能力。如果没有笔墨程式符号娴熟而自由的组合运用，画面这种构成性是无法想见的。范宽笔墨程式的核心，在于他用雨点般的中锋点线，经过反复的皴积强调出了大山的体量。这种点线的基本单位并不复杂，但是相对单纯的语素，在千万次不断的重复后，就会形成一种“混沌效应”，气势自在其中生成。范宽画面的气势，固然与其经营布白的匠心相关，却更源于他在笔法层面，积少成多、积点成面的复调排比。其具体技法表现为以苍劲的笔力，随山势转折的方圆墨线，勾勒出了山石轮廓。用老辣的“雨点皴”法，点攒出山石的结构与浑厚的体量。笔与墨的技巧运用，以简明为上， 却处处体现出了血浓骨老的笔墨，技艺非凡。画面的下方点景，以行旅中的人、驴马、小溪等， 相对幽曲委婉的小章节布白，为我们讲述了所谓“远取其势、近取其质”的技巧，完成了风格层面的极致化追求。
范宽以其强烈的风格面貌，在北宋山水画坛中独树一帜，而由于范宽影响的地域局限性，用一个不太恰当的比喻，一定程度上的理解，他当时属于有巨大影响的“地方画家”。从理论到实践上，影响力更大的人物，则是一度居于政权中心的宫廷画家郭熙。他不仅在生前有着巨大的影响， 直至今日，他的《林泉高致集》和绘画作品，依然深刻地影响着中国的文化学人和画者。
在经历了唐、五代、北宋初期的山水画实践，技法的持续积累之后，北宋中期迫切需要对此有一个理论上的总结。郭熙作为神宗朝的“画院待诏直长”，总结了一系列的画法经验心得，并由其子郭思集结成书——《林泉高致集》。这是一部系统完备的山水画论专著，余绍宋《书画书解题》评价此书“所论至为精到”，认为“北宋以前言画法之书多不足信”。首先，该书在论述画理画法上，在画学理论史上，有着举足轻重的地位。《林泉高致集》详尽地讨论了山水画宏观的立意构思，画理画法，用笔用墨等诸多层面的理论和经验。从认识论上，强调了绘画“身即山川而取之”，整合不同时空对山水造物作神理上的把握;在方法论上，则提出“所览淳熟”“所经众多”“所取精粹”。特别是在观察方法上，他创立了“三远”说，分别从高远、深远、平远方面，交代了景物分布描绘的比例法则与相关经验。从写生到创作，系列性地从观察开始，到境象圆满完成，进行了体系性的分析。在强调意趣抒发为上的同时，他极为重视对笔法内质的考究， 措景造境的经营。比前人进步之处在于，《林泉高致集》对山水自然的观察，达到了一个全新的高度，其讲地域、地貌的不同，理出名山特点，拟人化地比拟出四季之情貌，等等，可谓精义叠出， 此处不再赘言。该书在中国美学史、中国绘画理论发展史上占有重要的地位。
将《林泉高致集》与之前的画论相比，郭熙在全书中似乎有意弱化传统论艺的“原道”色彩， 即不再专门进行画学本体层面的形而上的哲理探讨，这是一个值得注意的现象。郭思“序”中提到， 郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外家”，可知郭熙是具备较为深厚的义理学养的，但是通观全书，并没有关于“气”“神”范畴的专门讨论。这种主动的规避，似乎暗示了山水画现象， 已经成为一种无须本体论证的自明现象了。相反，从该书《山水训》《画意》等篇章看，郭熙似乎更加注重山水画的某种世俗功用。在宗炳、荆浩等人看来，山水画的最高价值，乃是一种类似于心性人格之修炼。而到了郭熙，山水画的价值，在于暂离城市喧嚣，而达到“快人意、获我心” 的目的。山水画的现实功用，于此为一转捩。这象征着水墨山水画在世俗层面的普及，而这种普及于世俗的山水画，就必须在画法、画面的艺术效果上，获得相应都市生活观的转变，一种去自然化的享受都市生活情节的审美，在其中发生了作用，从此，在相当程度上，在认识观上改变了山水思想的视点。同时，以“物”的变化，去观察时空的变化，在一定程度上改变了山水理论的发展方向。
以荆浩和李成为例，前者的山水母题背后，承载的是某种神仙隐居观念，后者则是从中抒发内心旷达高逸的情怀，这两者具有浓郁的世外色彩。与前二人所处乱世不同，郭熙身处北宋社会相对安定的时期，优渥的都市生活，使他明确提出：“直以太平盛日，君亲之心两隆……岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉!”(山水训)他并不掩饰其山水画创作的观赏与享乐性。故而他认为“可行可望不如可游可居之为得”。从这层观念出发，他所画的山水画，比前人更为关注画面的视觉欣赏效果。因而，从立意、造型、章法、用墨、用笔等多个层面，该文要求绘画，应当显现出相对丰富的视觉趣味。而从郭熙《早春图》来看，这些画法趣味层面的探索，的确获得了比前人更充分的表现。
《早春图》局部 宋 郭熙
郭熙于画法上创“卷云皴”，宜于痛快书写，成象更富于自由性，易出非人工所能及的、精妙和奇异的景致，对中国山水画写意法的演进具有特殊的意义。这种皴法以形态的丰富生动著称， 其趣味性与观赏性多少要强于前此出现的披麻皴、雨点皴，即使其师法源头的李成的“云头皴”， 也无法具备这种活泼生动的姿态。这正是水墨画成熟时期，画家心态在特定繁荣时期的一种典型表现。
如果说“荆关”“董巨”多少还保留着些许对于青绿传统的留恋之情，在作品中表现为两者
兼顾的意图，那么郭熙的《早春图》无论是整体空间、造型处理还是树石细节等处处施展技法的魅力， 使水墨山水的创作达到非常纯熟自在的境地。就整体画面来看，此作以曲圆的笔线挥霍而成，很生动。勾皴一体而少晕染，即使是画面最为幽深的地方，也保留着笔线皴点的踪迹脉络，即以“写” 为主导，在写的过程中，将皴、染、积墨带动为一体运作，这种强调书写性的画法，成为日后中国学人艺术家，在创作上的一个带有品格操守性的技术动作。
《早春图》局部 宋 郭熙
他的积墨法是大力用笔的书写法，挥霍性的任运锋毫去作勾、皴、刮、擦、点、染，运笔极其灵活，浓淡之间多次往返，以成其浑然无迹之态。从近处勾勒山石轮廓的线条，以湿笔淡墨， 不论宽窄扁圆的完成构型。那种肥淡的、中侧相间、方圆错落，甚至有些挤兑状态的用笔很现代， 这种用笔在画面中神出鬼没，让你感觉一种无法企及的用笔情志和高妙运作。可谓是在绢本中， 穷极了笔法和墨法变化之能事。至于远景以淡墨积染，近景以浓墨积染，等等，在他那里都是小儿科了。正如《林泉高致集》所言墨法，“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨， 有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深”，又具体区分了用墨的操作方法，如“斡淡”“皴擦”“渲”“刷”“捽”“擢”“点” 等等。黄宾虹讲画家当“筑基于用笔而建勋于用墨”，郭熙在笔墨技法的丰富性上可谓做到了“能事毕矣”，后世水墨画家的笔墨技法可以说尽归其牢笼。另外画面出彩的用笔，部分体现在枯树的勾勒、山石的皴点等处，水墨与笔线的交融可称为浑化，有新鲜的湿漉漉的感觉流露在画面上。在弥漫着一片雾气之中，笔线蕴含着松脱的顿挫、蕴含着行气的周流，致使山石之俯仰、树木之曲纵，尽在“写”之中完成，似乎是不假任何的雕饰，天然浑成。
《早春图》 宋 郭熙 绢本墨笔轻色 158.3cm×108.1cm
从画法角度来看，《早春图》在画法的丰富性上，是此前的山水画所无法比拟的，丰富多变的技法，其目的指向，是对画面视觉的趣味营造。从这个角度来看，《早春图》具有一定程度的都市审美意味，可以设想的是，端正于屋舍之内，盼望着青山来约，享受着烟云供养的情趣。《早春图》是中国山水画史上带有一点点市俗生活味道的，一件极为真诚极为鲜活的作品。从之而言， 郭熙认为画风与命相具有关联：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”(山水训)于此，也可见郭熙画学思想重视世俗性之一斑。而其后的南宋与元代山水，与此图相比，都多少带有某种苦涩和孤寂的况味。出于强大传统的示范效应，明清很多的文人画家则又专意发挥这层苦涩孤寂，从而在一定程度上，使中国水墨山水画陷入这种单调乏味的面貌中。
不过，《早春图》对于视觉趣味的表现，仍然是较为克制的，仍然受制于某种“道心”，这与古代画家自我价值的认同及其道德修养息息相关。也就是说，这种趣味所传达的品格，仍然保持在文人士大夫的价值范畴之内。正如郭熙所说：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。昔晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉!假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴， 晓然已在于目。”(画意)这种“以道求法”，使山水之法既能传自然世界之神理，又能超然之上、尽人心之想象，使内心与自然的共振，形成为一种和谐的水墨乐章，可谓是法与道进、技进乎道的最好说明。郭熙的文字和其《早春图》，标志着中国水墨山水在“道”与“法”两个层面上， 得以完满自足和共臻绝顶。同时，又将中国古典山水画的趣味、画面效果做到了后人难以企及的境地。
(本文作者为中国国家画院书法篆刻所所长。)
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