第七届全国画院美展论文 | 李明 李东岳：宋徽宗宣和画院的山水画创作取向

宋徽宗宣和画院的山水画创作取向

李明 李东岳
 

　　内容提要：从北宋熙宁年间开始的王安石变法，对北宋画坛有着相当影响。官方层面对山水画的审美取向和风格好尚，随着党争态势的变化，亦发生着变化。既往研究者多认为，宋哲宗即位后，废除新法，因此颇受宋神宗恩宠的郭熙即遭贬斥。文章根据《林泉高致集·画记》《画继·论近》等文献的记载，认为大内禁中张挂的大量郭熙画作，迟至宋徽宗即位后方才被逐渐替换。再进一步细究郭熙之子郭思在《画记》中记载的君臣对话，可知宋徽宗对郭熙绘画作风的反感与漠视倾向尤为明显。文章认为，对由郭熙所代表的、一统北宋山水画坛的李成风格的热情，在宋徽宗宣和画院时期一度消退，而李唐应是参与倡导并践行新兴山水画风的佼佼者，其山水画取向正契合了徽宗对富有创意的师古倾向艺术的追求。
 

　　关键词：北宋山水画;宣和画院;宋徽宗;郭熙;李唐
 

　　宋徽宗赵佶，宋神宗子，宋哲宗弟。宋哲宗去世时无子，由时年 18岁的宋徽宗即位。在此之前，自徽宗之父神宗在熙宁年间(1068-1077)任用王安石开始变法后，北宋便陷入了数十年的新旧之争中，并逐渐蜕变为党争。这种状况从神宗在位期间一直持续到徽宗即位后。

　　在这样的历史背景中，论者在叙述北宋晚期山水画的时候，便自然而然地联想到党争的变化对山水画家和画风的影响。如张安治就认为，神宗死后，哲宗即位，高太后临朝听政，起用旧党， 罢除新法;郭熙受宋神宗宠遇，因而成为带有新派色彩的代表画家，在新派失势后受到排斥和漠视就是很必然的了!这种将新党与郭熙相联系，把党争双方的态势变化与某种画风的流行与否作为因果的论述，在很多研究中被作为重要论断，影响甚广。

　　实际上，自神宗任用王安石变法以来，新旧两党逐渐形成并反复拉锯了数个回合。从熙宁二年至元丰八年，为宋神宗熙丰变法时期，新党当政;元祐元年至元祐八年，为高太后垂帘时期， 任用旧党，尽废新法;绍圣元年至元符三年初，为宋哲宗亲政时期，恢复新法，贬斥元祐党人; 元符三年至建中靖国元年底，为向太后垂帘和宋徽宗“建中”调和时期，哲宗亲政时的高官多遭贬谪，并恢复了元祐旧党的名誉官职，徽宗表示元祐、绍圣均有所失，要“大公至正，消释朋党”; 从崇宁元年起，是蔡京当权时期，徽宗放手让蔡京施政，但仍以新法为旗号，以打击元祐党人为主要方针。

　　“新旧新旧新”，在 11世纪的最后 30年里，北宋政坛反复经历了五次更张，四次清算。但更有趣的是，神宗、哲宗、徽宗父子三人，都在自己亲政后励精图治，希望革故鼎新，尤其是哲宗、徽宗兄弟二人，亲政后均力图继承父志，令人不禁感慨唏嘘。从这个意义上看，从神宗到哲宗再到徽宗，三位帝王本人在政治上的基本倾向应该说是大致相同且有延续性的。因此，简单地以新旧党争的局势去判断某位画家、某种画风是否受宠、流行，显然是不合理的。鉴于封建皇权的权威性和唯一性，反倒应该以三位皇帝在艺术上的见解和主张作为主要依据，去分析这一时期山水画发展变化的态势及规律，这也是本文所着重想要强调的。
 

　　一、郭熙：宠遇与冷遇

　　众所周知，宋代皇室天水赵氏，是一个艺术世家。自宋太祖立下以文治国的方略后，历代帝王都十分重视文化艺术，且都热爱并擅长书法，甚至宋仁宗本人就是一位高明的画家。宋神宗赵顼， 继承了家族基因，颇能书，在绘画上尤其偏爱李成山水，在位期间他将这种情感转移到了郭熙的山水画上。

　　据郭熙之子郭思在《林泉高致集》的《画记》一节记载，神宗甫一即位，即召郭熙入朝。郭熙到京后，非常忙碌，不断地在各处作画，位置越来越重要，职位越升越高，甚至连“以亲乞免” 都“不许”。郭思的记述，字里行间洋溢着父亲在神宗时期的荣宠，充分反映了神宗对郭熙的重视与喜爱。

　　神宗在位 18年，郭熙极受宠遇，创作了大量作品，不可胜记。其山水画称得上名重朝野，为时人追捧。然而神宗在元丰末年去世，其子哲宗登基后，这种情形突然中断，文献再无相关记录， 若非郭熙很快去世，好事者不免怀疑哲宗似对郭熙毫无兴趣，甚至颇为反感。所以，不妨注意下南宋人邓椿的记载。

　　邓椿系南宋书画鉴藏家、史论家，他在其画史续作《画继》卷十“论近”中记述了一件父亲邓雍在徽宗年间遭遇的轶事。他说，先大父曾被赐予一间宅邸，先大父即其祖父邓洵武。又说先君侍郎云云，先君即其父邓雍，累官侍郎，可惜史籍无传，他也是这段记载的真正主人公。邓雍作提举官，因为涉及画壁，其官职可能是提举宫观或将作监，并有中使(宦官)监督修造。邓椿描述，有一次，邓雍到现场办公，突然发现裱画师傅用郭熙的山水画擦桌子，大为惊讶，问中使方知，原来是内藏库的退材。所谓“内藏库”，虽也是官署，但一般将其理解为宋代皇帝的“小金库”，储存的难免包括皇帝喜爱的珍玩。既然“退材”了，显然是皇帝不再喜欢了，才从内藏库退出。据记载，元丰改制后，将作监掌土木工匠版筑造作之政令，所隶官署正有“退材场”， 故邓雍所任应为将作监，也较容易见到退材。

　　邓椿先陈述了神宗对郭熙画作的喜爱，以至于禁中“一殿专背熙作”，之后指出“上即位后， 易以古图”。这句表述很关键，“上”指的应该是哪位皇帝呢?这个判断不难，作为文中的主人公，邓雍在徽宗崇宁年间始以父荫补官，而担任提举官必定在此之后，因此“上”指的显然是宋徽宗。因此问题就一目了然了，它充分反映出宋徽宗对曾经充斥禁中的郭熙山水之态度：不仅被从原来悬挂陈列的位置撤下，而且部分作品还被作为“退材”，成为废品。

　　既然“上”指徽宗而非哲宗，那就意味着神宗在位期间宫禁中留下的大量郭熙画作，并未在哲宗年间撤下，也许有小幅度的替换，但绝对没有大规模的毁弃，正如徽宗所言：“至今禁中殿阁尽是卿父画”(政和七年语)。直到在位后期，徽宗才开始大规模、有计划地撤掉禁中的郭熙作品，但其中大多数画作的归宿，既不是蓄藏名画的内府，也不是有摹写、品鉴画作功能的翰林图画院，这也与宣和内府藏画为何郭熙名下不多这一事实相符(《宣和画谱》仅著录 30件)，正如邓椿面对家中的郭熙山水所感叹的那样，“诚千载之会也”。

　　既然如此，那么哲宗在位的十余年间，郭熙在干什么呢?文献失载。据日本学者曾布川宽的研究，郭熙的卒年大约在 1087-1100之间。确定在 1100年之前，应当是根据郭思与徽宗一段对话的语境来判断的，郭思云“未尝不叹恨先臣早世，不得今日更遭遇陛下”，显然说明其父郭熙并没有活到徽宗登基后。

　　有论者以为，哲宗元祐年间高太后、司马光等旧党臣僚主持朝政时期，会对神宗喜爱的郭熙有所影响。事实证明，哲宗亲政后全盘否定了元祐朝政，但未见专门拔擢郭熙的记载。实际上， 元祐时期，旧党忙于废除新法，哲宗尚年幼;绍圣元符时期，哲宗亲政后又忙于恢复新法，掌控朝政，其健康状况也不佳。这表明，元祐、绍圣年间新旧党争的针锋相对，使高层无暇他顾，一个先帝喜欢的画家，根本就不在处于党争旋涡中对立双方的关注范围内。

　　虽有文献记载哲宗也雅好书画，但具体到受其父神宗钟爱的画家郭熙，实际上未见哲宗表达任何态度。据此推测，从神宗去世到哲宗亲政绍述，中间长达九年，郭熙很可能已经在漫长的等待与漠视中与世长辞了。
 

　　二、宋徽宗对郭熙的态度

　　现已确定哲宗在位期间并未对禁中的郭熙作品有任何明确安排，若需继续关注徽宗对郭熙的态度，则郭思在《林泉高致集》中记录的其与徽宗的直接对话就显得异常重要。

　　作为主管专门事务的低级别地方官员，郭思在政和丁酉年(1117)得以入觐见徽宗，并不寻常。因此，徽宗在郭思甫一上殿还未站稳，劈头第一句是先确定他的身份——是否为郭熙之子(“熙之子?”)。以徽宗对艺术的雅好，可以想象，召郭思入朝必是有意而为之，主要目的也不是跟他探讨国计民生，这从之后二人的对话也看得出来。

　　一开始，郭思正在诚惶诚恐中，闻听徽宗发问，赶忙对答，“先臣熙遭遇神宗近二十年”。郭思的回答很有水平，肯定了徽宗的询问后，急忙攀关系，摆出了父亲郭熙与神宗有近二十年交情这一事实。徽宗的回答很给郭思面子，明确承认了这一故实，说到，我父亲的确很喜欢你父亲(的画)。用“极”字，表明了这种恩宠的程度很深。郭思得此鼓励，趁徽宗高兴，多拍了两句马屁， 不过说的还是双方父亲间的往事，并强调了当年父亲郭熙蒙此皇恩，在同侪中无与伦比的际遇， 言语间对神宗无比崇敬。于是，徽宗接过话头，第二次肯定了神宗对郭熙的喜爱，并举出宫中殿阁“尽是”郭熙画的例子，证明神宗对郭熙山水的钟爱。

　　作为神宗政治遗产的继承人，如果说徽宗对受父亲神宗宠遇的郭熙的艺术有什么看法的话， 其与郭思的这番对话最值得参考，而其中最有代表性、最有说服力的言论，就是徽宗的那句“画得全是李成”。这句话背后隐含的意思其实并不难判断，一方面，徽宗认可大众的看法，即郭熙源于李成，二人画风相类。另一方面，特别强调了“全是”，即站在徽宗的评价高度看来，郭熙并无自身特色，画的全是其师李成的那一套。这其实已经充分显示出了徽宗的态度，对郭熙的画， 徽宗是无感且提不起什么兴趣的。所谓“画得全是李成”，对郭思而言，显然是赞美父亲的评价， 以李成在画坛的地位，接近李成当然是父亲郭熙的追求，也获得了权威的认可。

　　但徽宗的意思显然不止于此。不能说郭思意识不到圣意背后的含义，然而作为儿子，郭思又为父亲最后做了一次努力。郭思说到，父亲要是知道陛下这么说，肯定哀荣备至了，随即称颂徽宗， 称其“天才圣学”“无所不能”“无所不精”，然后话锋一转，喟叹父亲已经去世，无缘受徽宗眷顾。从这个意义上看，郭思的目的很明确，就是希望从徽宗这里求得圣旨，以维持郭熙家族当年在神宗时代的待遇。然而结果确实让郭思失望了，徽宗的回答不冷不热，并第三次重复了之前的论调， 即“神宗极爱卿父画”，反反复复还是这句之前说过的内容。结合上述语境，徽宗这句话显然只说了一半，其后半句显然是：我父亲是喜欢你父亲的画，“但我并不喜欢”。徽宗当时未做出明确回答，更难以让郭思满意，但可说已经相当克制了。其原因有三，其一，表示对父皇的尊重。因为郭熙是父亲神宗特别喜欢的画家，作为儿子，不出言与父亲唱反调是基本的孝道，作为国君， 更应如此;其二，作为皇帝，说话一言九鼎，若明言不喜欢某人，势必会对其造成难以估量的伤害， 让臣子产生恐惧，恐非明君之举;其三，作为有着高超艺术见解的艺术家，虽然心有所属，但以皇帝身份厚此薄彼，有可能破坏艺术发展的正常规律，这应该也是徽宗没有明言的原因之一吧。当然，徽宗还是照例赏赐了郭思，并将其调回都城，命其“值秘阁”，显示了皇恩浩荡的一面。
 

　　三、谁是宋徽宗喜爱的山水画家

　　既然徽宗不喜欢红极一时的郭熙，那么徽宗在山水画领域到底更倾向哪位画家呢?先来看郭熙艺术的本源李成在《宣和画谱》中的形象：“气调不凡”“磊落有大志”，是对其人品和志向的盛赞;“凡称山水者，必以成为古今第一”，“然虽画家素喜讥评，号为善褒贬者，无不敛衽以推之”，描述了李成在世时影响很大且广受好评;“自成殁后，名益著，其画益难得”，这表明李成去世后其声名日隆，画名日高。最后，依例叙述了内府藏画的数量，竟多达159件。整体而言， 评价较同侪高，内府藏画数量也较其他山水画家更高。这部在徽宗授意下编纂的著录书兼品评著作，对李成的高度评价，基本可以反映出北宋后期官方及民间的主流看法，亦能表明徽宗之态度。它不仅延续了北宋中期刘道醇、郭若虚等人的一贯评价，且站在整个北宋山水画发展的高度，再一次肯定了李成的成就，可以说，这一评价带有盖棺论定的性质，李成在北宋山水画领域独占鳌头的局面，已经于此时最终确定。

　　然而李成终究早已去世，他没有机会当面为徽宗作画了。既然徽宗不喜欢惟摹李成的“当代李成”——郭熙，徽宗在山水画上必当另有所属，因此，明代唐志契在《绘事微言》中的一则记录， 不能不让人尤为关注。他记载了徽宗在政和年间为图画院出的一道考题，要画家解读“竹锁桥边卖酒家”的诗意。李唐作画于桥头竹外挂一酒帘，徽宗喜其得“锁”字意。

　　这则记载表明，李唐能进入宣和画院，徽宗对其“试卷”的评判最为关键。徽宗认为其对诗句的揣摩和诗眼的提炼，深得要领，最为赞赏。一般论者皆认为，李唐于此时(政和年间)，即进入官方画院。参考董逌在《广川画跋》中的记载，李唐在崇宁时曾为真宗时宰相毕士安的后人摹画，说明当时李唐已在都城活动，并参与到京城达官贵人、文人雅士的书画活动中，之后在徽宗朝中期通过考试正式进入画院。传世李唐真迹《万壑松风图》是一幅青绿设色的山水画杰作， 完成于宣和六年(1124)，即符合上述推断。因此，称李唐属于受徽宗特别关注并推崇的山水画家， 并不为过。

　　尽管如此，仍没有明确记载徽宗皇帝特别钟情李唐画风的有力证据，因此，必须要了解徽宗在绘画上的主要见解。作为一位在艺术上亲力亲为，且较为全能的艺术家，徽宗在花鸟画方面用力最勤，并力图变革图画院主流的“黄家富贵”画风。其实这一变化在此之前已经展开，“自白及吴元瑜出，其格遂变”，崔白、吴元瑜师徒，无疑是北宋晚期花鸟画转捩中的关键人物，而吴元瑜，正是徽宗早年的老师。

　　后世将徽宗时期的院体花鸟画概括为“宣和体”，它建立在崔、吴等人变法的基础上，强调对经典、传统的继承和“精审物理物形”，尤其重视观察生活的精微功夫，这在相关文献中特别能够得到体现。重视写生之外，亦强调画家个性发扬，正如徽宗借《宣和画谱》阐发议论时指出的那样：“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要”。

　　不过与其说徽宗青睐独创的艺术风格，还不如说他是一位有创意的师古主义者。因此李唐的画风，无疑能够得到徽宗的赞赏。世人皆知李唐师法范宽，但李唐在作品面貌上总能别开生面， 又绝不失北宋传统。几件旧传为范宽的佳作，如《秋林飞瀑图》，其真正作者，很可能就是李唐， 这又与其在技法上的革新，息息相关。斧劈皴画法的建立与完善，水墨苍劲的用笔效果，在李唐的一系列作品中，得到清晰地呈现;画面的位置经营，更是从荆关李范确立的经典的北宋巨碑式宏伟山水，过渡为《江山小景图》，乃至《清溪渔隐图》的章法布局，显示了李唐在创作视角方面发生的明显变化，他更趋向于对放大的局部和细微之处的刻画与描绘，李唐在其艺术生涯中通过自我的不断完善，努力实现其艺术追求，其一生都在不断地探索。不得不说，李唐在李郭画风盛行一时、不可一世之际被徽宗发掘出来，彻底改变了宋代山水画发展的走势，产生了积极的影响，更奠定了南宋山水“系无旁出”的格局。李唐风格作为北宋、南宋转承上的重要位置，学界对此大都赞同，意见殊为一致。因此，徽宗皇帝在山水画方面的个人见解与喜好，描绘了山水画发展的新蓝图，淡化、瓦解郭熙画风，拔擢李唐，无疑是宋徽宗对北宋晚期山水画发展的最大贡献。

　　(李明，河南省书画院院长;李东岳，河南美术出版社编辑。)
 

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